על כריכת הספר "אגם טום" מאת אן פאצ'ט ישנה הבטחה, ציטוט מביקורת של הניו יורק טיימס: "מי יכול לעמוד בפלא המזהיר הזה?". נכון שהספר מתאר הרבה יופי: הרמוניה משפחתית, מטעי דובדבנים, ילדות מאושרת וחופשייה בטבע. אבל בעיני פה דווקא נעוצה חולשתו המרכזית של אגם טום . לכאורה, הספר מתיימר להציב מתח בין שאפתנות ליציבות, בחירה טעונה בין מסלול חיים של תיאטרון, הכרה ואפשרויות פתוחות, לבין חיים של משפחה, עוגן ויציבות. אלא שלאורך הסיפור שתי האפשרויות אינן זוכות למעמד שווה: השאפתנות מוצגת כשלב חולף, תלוי נסיבות ולעיתים אף שטחי, בעוד שהיציבות מתעצבת כבחירה שלמה, נכונה וכמעט נטולת מחיר. התוצאה היא ספור מתקתק, הרמוני ואידילי, שבו מגוון הרגשות האנושיים כגון חרטה, כעס, קנאה נדחקים לשוליים – עד כדי תחושה של חוסר אמינות רגשית. במקום לשאת את המתח שבין אפשרויות חיים סותרות, אגם טום ממיר אותו בנרטיב מפויס, וכך מאבד את עוצמתו הדרמטית ואת מורכבותו האנושית.
גם כאשר הרומן מנסה לכאורה להכניס סדק בתמונה באמצעות “הסוד הגדול” – גורלו של האהוב שבחר במסלול האלטרנטיבי – מתברר כי אין מדובר במוקד של קונפליקט ממשי, אלא בתחבולה ספרותית חלשה. הסוד, המובטח כטעון וכמאיים, מתגלה בפועל כמידע מצומצם יחסית, שאינו מערער את הנרטיב אלא דווקא מחזק אותו: במקום להעמיד את בחירתה של לארה בסימן שאלה, הוא מתפקד כאישור נוסף לנכונותה. במובן זה, הפער בין מה שמסופר לבנות לבין מה שנחשף לקורא אינו יוצר אירוניה דרמטית או מתח, אלא משמש כ“שטיק” נרטיבי שמבטיח אולי עומק, אך לא מקיים. האלטרנטיבה אינה אלטרנטיבה אמיתית, והעבר אינו נפתח כמרחב של אפשרויות סותרות, אלא מתארגן באופן שמאשש בדיעבד את ההווה. כך, גם במקום שבו הרומן מבטיח מורכבות, הוא שב ומחליק אותה, וממיר מתח פוטנציאלי באישור שקט.
דמותה של לארה מחזקת עוד יותר את תחושת ההחלקה של המתח, שכן היא אינה מעוצבת כדמות שמכריעה באמת, אלא כדמות כמעט פסיבית – מין “מלכת כיתה” כזו שהכול מגיע אליה על מגש של כסף, בלי יוזמה או מאמץ מצידה. מסלול חייה – מן התיאטרון, דרך הקשר עם פיטר דיוק, החתיך והכריזמטי, ועד המעבר לחיי משפחה – אינו מוצג כתוצאה של בחירות דרמטיות או חתירה עקבית, אלא כהצטברות של מצבים שאליהם היא נכנסת ומסתגלת. גם הרגע החריג לכאורה של יוזמה, כאשר היא מציעה לסוכן האמנים עסקה אינטימית בתמורה לתפקיד, אינו מערער את הדפוס הזה. היתה פה אולי הזדמנות לרגע של מתח וחרטה, אבל הוא מסתיים בסירוב ונשיקה אבהית. איזה עולם מושלם! הפסיביות שלה מרגיזה אותי: היא מקבלת הכול כמעט ללא מאמץ, אך משליכה הזדמנויות באדישות, כאילו דבר אינו באמת תלוי בה. על רקע זה, הזיהוי החוזר של לארה עם אמילי מן המחזה העיירה שלנו של Thornton Wilder מתסכל. אמילי מהמחזה היא דמות המגיעה להכרה חדה בערכם של החיים מתוך אובדן בלתי הפיך, ואילו לארה מספרת את סיפורה מתוך יציבות כמעט לא סדוקה, מבלי לשאת באמת את המחיר של האלטרנטיבה שלא מומשה. במובן זה, הזיהוי חושף דווקא את השוני בין הדמויות, ולכן אינו מצליח, לדעתי, להעניק עומק לבחירה שלא הוכרעה באופן פעיל מלכתחילה.
לצד החלקת המתח ועיצוב דמות פסיבית, הרומן מעמיס גם מערך של תחבולות ספרותיות שאמורות להעניק לו עומק, אך בפועל יוצרות תחושה של עודפות ואף מלאכותיות. הסיפור מעוצב כרצף של מסגרות מקוננות : אישה בוגרת המספרת לבנותיה על תקופה שבה שיחקה בהצגה, שבתוכה שזור שוב ושוב תוכן המחזה העיירה שלנו, כך שנוצר מבנה של סיפור בתוך סיפור בתוך סיפור. אולם במקום שההקבלה בין הרמות תייצר עומק, היא נוטה להפוך למעין חזרתיות כמעט פרודית, של “אספר לך סיפור על מישהי שמספרת סיפור”. לכך מצטרף שימוש תכוף ב־ name dropping ובהישענות על “אילנות גבוהים” : אזכורים לגן הדובדבנים של צ'כוב, לבארטלבי הלבלר של מלוויל, ולמסורת התיאטרונית הקאנונית , שאינם נטמעים אורגנית במרקם הסיפורי אלא פועלים כקישוטים תרבותיים המאותתים על עומק במקום לייצר אותו. גם האיזכור האגבי של בעיות מרכזיות של העידן הנוכחי: משבר האקלים, פמיניזם, קפיטליזם ללא העמקה יוצר תחושה של תחבולות ללא משקל רגשי או רעיוני ממשי, ולעיתים אף מחזקות את התחושה שהסיפור מבקש לשכנע בעושרו במקום לאפשר לו להתגלות.
עם זאת, אולי אפשר להבין את הבחירות האסתטיות והנרטיביות של אגם טום לא רק כחולשה, אלא גם כביטוי לרגישות לרגע היסטורי מסוים. מגפת הקורונה נוכחת בספר: האיחוד המשפחתי מתרחש על רקע המשבר והצורך בידיים עובדות בחווה, שמביא את כולם להתכנס סביב קטיף הדובדבנים. בתוך תקופה של אי־ודאות, אובדן וחוסר שליטה, הרומן פונה לדימויים של יציבות, ערגה לחיים הפשוטים של פעם, נוסח "בית קטן בערבה" : חיי חווה, משפחתיות וקהילתיות, ניתוק ממסכים ובמקומם חזרה למלאכת כפיים כגון תפירה, שמיכות טלאים משאריות בד, וכמובן קטיף ידני של דובדבנים, ומציע דרכם סוג של נחמה תרפויטית. בהקשר הזה, ייתכן שדווקא הסירוב להחזיק את מלוא המתח בין אפשרויות חיים סותרות הוא מה שמאפשר לספר להציע תחושת יציבות ומשמעות בתקופה שבה אלו התערערו. לכן, גם אם אפשר לבקר את ההחלקה ואת היעדר החיכוך, אפשר לראות בהם בחירה מודעת . מי שמוכן להתמסר ל“פלא המזהיר” הזה – כנראה גם ייהנה מהספר.

איך למדנו להיות יצורים מיניים? עבור רבים, בני דורי לפחות, זה לא משהו שאמא או אבא לימדו אותנו במישרין. הקריאה ב־בעקבות הזמן האבוד, ובעיקר בכרך השני העוסק באהבתו של סוואן, מאירה אולי סוגיה זו, ומעניין לחשוב אם היא עדיין רלוונטית ב־2026. נראה שאצל פרוסט, האהבה או לפחות התשוקה, היא חוויה חד־צדדית הנשענת על דימוי והשלכה, ומכוונת אל מה שאינו נמסר במלואו. הארוטיקה אינן נולדת מתוך מאפיינים אובייקטיביים של סובייקט האהבה—אדם בשר ודם—אלא מתחילות ביופי בטבע או באמנות, ורק לאחר מכן מוצאות את דרכן אל האדם. אין היררכיה ברורה בין הטבע לייצוגו באמנות: הטבע מעורר ופותח את האפשרות לתשוקה, ואילו האמנות ממסגרת ומלמדת כיצד לזהות אותה. אני מבקשת לבחון טענה זו באמצעות שלושה מופעים בספר בעקבות הזמן האבוד (2): תיאורי הטבע הארוטיים, ציפורה של בוטיצ’לי, והסונטה של ונטיי.
המופע הראשון מתמקד בהתאהבותו של פרוסט הנער בז'ילברט. רגע ההתאהבות הראשון מתרחש כבר בקומברה (חלק 1), כשהוא נרגש מיפי פרחי העוזרד: “שואף את ריחם הקבוע והסמוי מן העין… מתאחד עם הקצב שבו נזרו פרחיהם, לכאן ולכאן בקלילות נעורים…”. לרגע נדמה כי מדובר כמעט במעשה אהבים , לא עם דמות מסוימת, אלא עם הטבע עצמו. כלומר, ההתעוררות הארוטית אינה מכוונת בראשיתה לאדם, אלא נוצרת מתוך חוויה אסתטית של יפי הטבע המערבת ריח, אור, תנועה וקצב, היוצרת תחושת התרחבות והתרוממות. בתוך קונסטלציה זו מופיעה ז'ילברט, אך היא אינה מקור התשוקה אלא נקודת העיגון שלה. העובדה כי המספר “רואה” בעיניה כחולות אף שעיניה שחורות מדגישה כי ההתאהבות אינה נובעת מתכונותיה, אלא מן האופן שבו הרגע האסתטי מעצב אותה. במובן זה, ז'ילברט משמשת כמעין מסך הקרנה, שעליו מתלכדת התשוקה שכבר התעוררה בטבע. בהמשך, כאשר הקשר מתפתח, מתברר כי מנגנון זה אינו נעלם אלא משנה צורה: התשוקה ניזונה לא רק מן היופי המוקרן, אלא גם מן המרחק. ככל שז’ילברט אינה משיבה אהבה באופן יציב ואינה מתמסרת, כך מתעצמת התשוקה. מכאן ניתן להבין כי אצל מרסל פרוסט הארוטיקה אינה תוצר של מימוש, אלא של פער: היא נוצרת מתוך מפגש בין חוויה אסתטית לבין אי־התמסרות, ומתקיימת דווקא כל עוד אינה מתכנסת לכדי קשר ממשי. דפוס זה מהדהד כבר בחוויות הילדות, במתח סביב נוכחותה של האם — האם תבוא לנשיקת לילה טוב, כמה זמן תישאר, ואילו אסטרטגיות יפתח הילד כדי לעכב את לכתה. מן הילדות אל האהבה הנערית והבוגרת, התשוקה אצל פרוסט כרוכה תמיד בשאיפה אל מה שאינו ניתן להשגה מלאה.
המופע השני מתמקד בהתאהבותו של סוואן באודט, התאהבות שניצתה ברגע שהצליח לראות בה את ציפורה מהציור חיי משה של בוטיצ'לי. סוואן, אינטלקטואל ואוהב אמנות, מתאהב באודט—מושא אהבתו—אישה החיה חיים שנויים במחלוקת באותה תקופה, שאינה נראית לו חכמה או אנינה במיוחד, ואף אינה נראית לו בתחילה יפה במיוחד. עם הזמן, הוא משליך עליה דימויים אידיאליים של יופי, חן ואסתטיקה, עד שהיא נעשית בעיניו נחשקת. ככל שאודט אינה מתמסרת, ונגישה פחות, כך מנגנון הדימוי וההשלכה מתעצם: הוא מגדיל את דמותה, אך גם מייצר כאב וסבל, המזינים אהבה עזה יותר—אך גם בלתי ניתנת למימוש.
הסתקרנתי לבחון את ציפורה של בוטיצ'לי: הציור מציג אישה בצבעים רכים של ורדרד, זהוב ותכלת—תלתלים זהובים, עיניים כחולות, שמבטה מרוחק וקבוע באופק. הסיפור התנ״כי, מתאר את ציפורה כאישה חזקה הפועלת ברגע של סכנה קיומית: היא מצילה את חייו של משה מיד אלוהים, שביקש להורגו, בכך שמלה את בנה באבן צור—מעשה חד וכואב במונחים של ימינו—ואומרת לו “חתן דמים אתה לי”, ומאוחר יותר נעלמת. גם ציפורה של בוטיצלי וגם אודט, מייצגות את האשה המרוחקת, הבלתי נגישה. אבל אם ציפורה המקראית כורכת את משה אליה דרך ברית הדמים, הרי שבקשר בין סוואן לאודט סוואן הוא זה שנלכד בקשר שאינו בשליטתו. ייתכן שהוא מבקש לייצב את הקשר ואף “לכרוך” את אודט אליו, אך בפועל הוא זה שנעשה תלוי בה, נמשך אליה דווקא משום שאינה נמסרת לו במלואה.
אצל פרוסט, דרך בוטיצ’לי, ברור כי האירוטיקה נולדת מן הבלתי מושג: האישה נעשית נחשקת ככל שהיא מרוחקת, מתווכת ואינה נמסרת. אני חושבת על ציור שמשך את לבי כמתבגרת—“ארוחת בוקר על הדשא” של מאנה. הציור מתאר שני גברים לבושים מסבים לפיקניק ארוחת בוקר בטבע עם אישה עירומה. כשאני חוזרת אליו, נדמה כי אותו מנגנון פועל גם שם, אך באופן אחר: לא רק כמבנה של תשוקה גברית, אלא כמשהו שנשים עצמן למדו לאמץ. האישה בציור אינה רק בלתי מושגת—היא מודעת למבט, ונוכחותה מרמזת על עמדה שבה אי־ההתמסרות היא חלק מן האופן שבו היא נתפסת כאירוטית. במובן זה, האירוטיקה אינה רק תוצר של מבט גברי, אלא גם של הפנמה: נשים למדו לאורך השנים כי להיות אירוטית פירושו להיות מושא לפנטזיה, וכדי להיות כזה יש לשמור על מידה של מרחק, של אי־השגה—לא להינתן עד הסוף, לא להתבהר לגמרי. כך, מה שנראה ככוח או כבחירה כרוך גם בצו תרבותי עמוק: להיות נחשקת פירושו להישאר חלקית מחוץ להישג.אם כך, נראה כי המנגנון הפרוסטיאני—שבו האירוטיקה ניזונה מן הבלתי מושג—אינו מוגבל למבט גברי בלבד, אלא הופך לצו תרבותי רחב יותר, שגם נשים מפנימות.
המופע השלישי של האהבה מתבטא באמצעות מוסיקה. מקסים איך פרוסט מצליח לתאר במילים מוסיקה באופן שהקורא ממש יכול לדמיין את הצלילים. ההבנה מהי אירוטיקה, מתאפשרת דרך השוואה בין האופן בו הוא מתאר את הפרלוד של שופן, לבין האופן בו הוא מתאר את הסונטה של ונטיי ( דרך אגב- סונטה שאינה ידועה, שהולחנה על ידי אמן לא ידוע, וכנראה גם לא קיים; רציתי אך לא יכולתי להקשיב). פרוסט מתאר איך אחת האורחות מקשיבה למוסיקה של שופן "בנעוריה למדה להתרפק בליטוף על הפראזות בעלות הצוואר המוארך, הפתלתול וחסר המידה, של שופן, שהן כה חופשיות, כה גמישות, כה גששניות, שראשיתן בחיפוש ובניסוי מקומן מחוץ לכיוון מוצאן והרחק ממנו, הרחק מעבר לנקודה שניתן לקוות שתשיג נגיעתן, ואשר אינן מתנועעות במשוגה זו אלא כדי לשוב ביתר תקיפות- שיבה במחשבה תחילה, ביתר דיוק, כמו על בדולח שירטרט עד צעקה- להכות בליבך" (בעקבות הזמן האבוד 2, עמ' 128 ). ההקשבה לפרלוד של שופן מעוררת חוויית נעורים של חיפוש אחר יופי וחושניות—תנועה המתעכבת, בודקת כיוונים, ומובילה בסופו של דבר להתכנסות, לפגיעה חדה ומדויקת בלב. אולם דווקא כאן מתגלה גבולה של האירוטיקה. האירוטיקה נובעת דווקא מהדרך אל ההתכנסות, מההשהיה, מהחיפוש ומהעיכוב של הסיפוק. ברגע ההתכנסות יש מעין מימוש, אך גם סגירה. במובן זה, העונג אינו נובע מן האהבה הממומשת, אלא מן האפשרות שלה. ייתכן ותיאור זה מהדהד את הרפתקאות האהבים המוקדמות של סוואן, טרם פגש באודט—אהבה המתעכבת על האפשרות, ומוצאת את עוצמתה דווקא במה שטרם התכנס.
לעומת זאת, אהבתו לאודט מזוהה ממש עם הסונטה של ונטיי ..." ופתאום, לאחר תו גבוה שהושהה באויר למשך שתי תיבות, הוא ראה אותה קרבה, מתקרבת מתחת לצליליות, מתארכת ונפרשת כוילון קולות המעסה על סוד קינונה: הוא זיהה אותה חשאית, מאווששת ומבודדת- הפראזה האוורירית והריחנית אשר אהב. וכה יחידה במינה היתה, בעלת קסם מובהק שלא ניתן להמירו בשום קסם אחר, עד כי נדמה בעיני סוואן כאילו באיזה טרקלין של ידיד פגש בדמות שעוררה את התפעלותו ברחוב, לאחר שכבר נואש מלהאמין כי ימצאנה אי פעם. לבסוף, התרחקה, דרוכה, מתווה מבעד להסתעפויות ניחוחה ומותירה על פניו של סוואן את בבואת חיוכה" (שם, עמ' 27). כאן אין חיפוש ואין ריבוי, אלא רגע של זיהוי—ייחוד, חד־פעמיות, והכרה. הפגיעה בלב אינה תוצאה של עיכוב, אלא של דיוק. זהו רגע שבו האפשרות מתכנסת לצורה, והאהבה נעשית מכוונת לאובייקט אחד. אבל, מיד לאחר מכן היא מתרחקת, כנראה, לא בשל תכונה כלשהי של האובייקט, אלא בשל המנגנון המאפשר תשוקה: רגע של קרבה וזיהוי המלווה מיד בהתרחקות. דווקא התנועה הזו, שבה הדבר כמעט מושג אך מיד חומק, היא שמטעינה אותו בעוצמה אירוטית. במובן זה, מנוע האירוטיקה אינו המימוש אלא החסר—אותו רגע שבו הדבר כמעט מושג, אך אינו מתייצב. אולי זה דומה לציפייה לנשיקת הלילה טוב של האם: לא היעדר מוחלט, אלא קרבה שאינה מובטחת לעולם.
בסיום החלק השני של בעקבות הזמן האבוד, פרוסט המבוגר שב ליער בולון, המקום שבו נקשרה אהבתו ל־ז'ילברט, אך מגלה כי הזיכרון מסרב להתעורר. במקום דמותה של ז'ילברט, עולה דווקא אודט דה קרסי, אהובתו של סוואן ואמה של ז'ילברט, כחלק מן המרחב החברתי והאסתטי של המקום — תנועה החושפת שוב כי אהבתו לא הייתה מעוגנת בדמות מסוימת, אלא בתנאים שאפשרו אותה. פרוסט אולי אומר: אנחנו לא אוהבים אנשים , אלא אוהבים את המשמעות שהצלחנו ליצור דרכם, כל עוד התנאים מאפשרים זאת.
נדמה, אם כן, כי למדנו להיות יצורים מיניים לא מאנשים, אלא מן האופן שבו התרבות והחושים לימדו אותנו לראות, לדמיין ולרצות את מה שאינו ניתן לנו במלואו. ציפורה של בוטיצ'לי, כמו הפראזה של ונטיי, וכמו ז'ילברט מסבירים בדרכם מהי אירוטיקה על פי פרוסט: (1) היא אינה כרוכה במאפיינים אובייקטיבים של מושא האהבה אלא קיימת בעיקר בראשו של הסוכן; (2) היא מופעלת על ידי דימוי והשלכה; (3) היא אינה מושגת במלואה, ולכן כרוכה בסבל וכאב, אשר רק מחזקים את התשוקה. ו-(4) היא מתקיימת רק בתנאים מסוימים, ואינה ניתנת לשחזור בהיעדרם. היתכן, כי גם אם מושאי התשוקה השתנו, מן הטבע והאמנות אל דימויים דיגיטליים מהירים, המנגנון ב-2026 נותר דומה? אנו לומדים להשתוקק דרך מה שאנו רואים, אך איננו יכולים להחזיק באמת?
אלא שכאן עולה שאלה נוספת: אם התשוקה תלויה דווקא במה שאינו נמסר, מה קורה כאשר מבקשים לעבור מן האירוטיקה אל קשר ממשי, ומה המחיר שאנו משלמים על האירוטיקה במטבע של אינטימיות? פרוסט מנסח עבורנו את האהבה והאינטימיות כפרדוקס מובנה: התנאים המאפשרים את עוצמת האהבה האירוטית אינם זהים, ולעיתים אף מנוגדים, לתנאים המאפשרים אינטימיות בין־אישית. אהבה בעוצמתה הראשונית ניזונה מאידיאליזציה, השלכה ועמימות—כלומר מן היכולת לטעון את האחר במשמעות עודפת שאינה נובעת ממנו באופן ישיר, ובכך לייצר חוויה אסתטית עמוקה של יופי ומשמעות. אולם אותם מרכיבים עצמם מצמצמים את האפשרות למפגש ממשי עם האחר, שכן הם מחליפים את נוכחותו בדימוי ובפנטזיה. לעומת זאת, אינטימיות דורשת צמצום של אידיאליזציה, הכרה באחרות של האחר ונכונות לשאת אי־ידיעה ואכזבה- תנאים המאפשרים קשר יציב והיכרות ממשית, אך מפחיתים מעוצמת החוויה הארוטית. מדובר במתח דינמי, כך שהעמקה באחד בהכרח באה על חשבון השני. איך פותרים את הקונפליקט? לפחות בסיפורו של סוואן אין פתרון: הוא מוותר על האהבה, ייתכן שמרוויח משהו בחירותו האישית להמשיך במחקריו וביחסיו החברתיים, אך נותר גלמוד, ללא אהבה. הספור מסתיים במשפט: לחשוב שבזבזתי שנים מחיי, שרציתי למות, שנתתי את אהבתי הגדולה לאשה שלא מצאה חן העיני, שאפילו לא היתה הטיפוס שלי" (עמ' 171). ניתן לקרוא משפט זה בשני אופנים מנוגדים. האחד, הרואה בתשוקה עצמה את עיקר החוויה: גם אם בדיעבד מתברר כי אודט “לא היתה הטיפוס שלו”, אין בכך כדי לבטל את עוצמת האהבה שחווה. השני, מפוכח יותר, רואה באהבה זו אשליה והחמצה—שנים שהושקעו ברגש שאינו תואם את המציאות (מה דעתכם?). כך או כך, ייתכן כי עבור הקורא, השאלה האמיתית אינה הכרעה בין שתי הקריאות, אלא האפשרות להחזיק ביניהן: האם ניתן לשמר את עוצמתה של התשוקה מבלי לוותר על יציבותה של אינטימיות? שאלה זו אינה נענית (לפחות עד תום הכרך השני).

סימנתי לעצמי פרויקט לזמן המלחמה: לקרוא את כל הכרכים של "בעקבות הזמן האבוד" של מרסל פרוסט. באינטרנט כתוב שרק מעטים צלחו את כל שבעת הכרכים. בדיוק פרויקט לרצות, עבור מי שריצות ארוכות נתפסות בעיניה כספורט האֵלים. ואני מתחילה בספר הראשון: בצד של סוואן. הספר עמוס: עמוס משפטים ארוכים, עמוס רעיונות, עמוס אזכורים ליצירות ספרותיות, מוזיקליות ואמנותיות, עמוס בתיאורי טבע. כמעט כל פסקה מכילה ריבוי כזה של מחשבות ומשמעויות שקשה להכיל את כולן. הקריאה יוצרת אצלי תחושה של תסכול, של החמצה: איזה רובד נוסף לא קלטתי? איזה רמז לא זיהיתי? האם הבנתי את המשמעות? בהתחלה אני מדרבנת את עצמי כמו בריצת מרתון. עוד קילומטר, עוד כמה עמודים. אני מנסה לגלגל את שמות היצירות שאיני מכירה, לחפש תמונות של היצירות המוזכרות של ג'וטו, להשלים פערים תוך כדי תנועה. אבל איפשהו לקראת אמצע הספר נופל לי האסימון. היה זה בקטע בו פרוסט מתאר את החוויה שלו כילד הקורא בספרו של הסופר הנערץ עליו-ברגוט. פרוסט מספר שהוא קורא, וחלקים רבים בספר נותרים לו לא מובנים; הוא חש קנאה והערצה לידע ולחכמה של הסופר; אך למרות שההבנה אינה מלאה ואינה רציפה, אלא מופיעה כרגעים קטנים של הארה בתוך רצף של אי־בהירות, או אולי דווקא בשל כך מתעצמת אצלו התשוקה להמשיך ולקרא. במובן זה, הקריאה שלי בפרוסט משחזרת את אותה חוויה: אולי לא חייבים להבין הכל. אולי מותר רק ליהנות. להישאר עם מה שנקלט, עם מה שמרגש ברגע. ובתוך זה, אני מבינה משהו חזק על עצמי: עד כמה הידע מאפיל אצלי על החוויה. עד כמה אני ממהרת להפוך כל רגע למשהו שצריך להבין, במקום להיות בו. ומה אני מפסידה בזה. ואולי במקום לנסות להבין את פרוסט, אני יכולה לנסות לפגוש דרכו את עצמי. אולי הקריאה בו אינה מלמדת אותי משהו חדש, אלא מאפשרת לי להיות בקשר אחר עם מה שכבר נמצא בי, גם אם לא ידעתי לתת לו מילים. אולי זה מה שמתברר דרך הקריאה בפרוסט: ערכה של האמנות אינו ביופייה או בידע שהיא מציעה, אלא ביכולתה לאפשר מפגש עם מה שבתוכנו ולא קיבל עד כה צורה.
ומחווית הקריאה לחווית הכתיבה. התרגשתי מאד מהקטעים בהם פרוסט מתאר את חווית הכתיבה, אולי משום שאני חווה תחושות דומות. לאורך הכרך הראשון, הוא מתאר רצון עז לכתוב, מתאר שפע של חוויות, ומחשבות, אך קושי מתמשך לתת להן צורה, ותסכול מהתחושה שלעולם לא יצליח לכתב ברמה של סופרים נערצים עליו כמו ברגוט. באמצעות מארג של דמויות, שכל אחת מהן מגלמת יחס אחר לספרות ולאמנות, הוא מתאר כיצד אף אחת מהן אינה מספקת תשובה לאיך לכתב: סוואן מייצג ידע תרבותי מעודן והיכרות עמוקה עם אמנות, אך אינו יוצר, ובכך "תרבותיותו" עקרה; וינטיי, לעומתו, מתגלה דווקא ברגעים של היסוס כמעט מביך: הרצון לנגן קיים, אך מלווה בפחד להיחשף, כאילו עצם הדחף היצירתי הוא דבר שיש להצניע; החברה הבורגנית משתמשת באמנות כסימן למעמד יותר מאשר כחוויה, וקובעת חוקים ברורים מהי אמנות ראויה ומה אינה ראויה; וגם בביתו, הקריאה וההתבוננות אינן נתפסות כעיסוק מרכזי של החיים. נדמה כי בזה אחר זה מתערערות ההנחות הפשוטות: לא די בידע, לא במעמד, ואף לא בעוצמת החוויה כשלעצמה כדי ליצור.
ואז, לקראת סוף הכרך, מתרחש רגע שקט, כמעט מקרי. הילד פרוסט נוסע בעגלה, לצד העגלון ומתבונן בנוף ילדותו המוכר ואותו ראה פעמים רבות בעבר: מגדלי הפעמונים של מרטנוויל. הוא כותב: " לא ידעתי מה סיבת העונג שחשתי כאשר הבחנתי בהם באופק, החובה לחפש ולמצא את הסיבה נראתה לי מפרכת למדי; רציתי לאחסן בראשי את הגזרות המתנועעות בשמש ולהניח לזה עכשיו. וקרוב לודאי שאילו כך עשיתי, היו שני מגדלי הפעמונים גם הם נעלמים ונבלעים לעד בין כל אותם עצים, גגות, בשמים וצלילים, שבודדתי מן השאר בשל אותו עונג סתום שסיפקו לי ומעולם לא העמקתי לחקור בו.. ובלית ברירה, מאין לי חברה אחרת, נאלצתי להיטפל אל עצמי ולנסות להתרכז במגדלים שלי. לא עבר זמן, וגזרותיהם ומשטחיהם המופזים , כמו היו מעין קליפה, נקרעו, משהו ממה שנסתר לי בהם נחשף, צצה בי מחשבה שרגע לפני כן לא היתה קיימת, מתנסחת במוחי מילולית , והעונג שחוויתי למראם רק לפני זמן מה נמצא מתעצם כל כך , שאחוז במין שכרון לא יכולתי לחשוב על שום דבר אחר" (עמ' 181-182)... ואז הוא מבקש עיפרון ולמרות טלטולי הדרך הוא מצליח לנסח בכתב לראשונה את החוויה שהוא ראה, וכמעט ללא תיקונים הוא מכניס אותה לספרו. אין כאן מתכון לכתיבה. אך אולי יש כאן רמז אחר:הכתיבה אינה נולדת מן הידיעה או מן השליטה, וגם לא מנוכחות ברגעים נשגבים ויוצאי דופן, אלא מן היכולת להישאר עם מה שאינו מתנסח, לא למהר להבין אותו. זהו המקום שריגש אותי. כל חיי אני כותבת כתיבה אקדמית — יודעת לנסח, לבנות טיעון, לדייק — ובכל זאת איני מצליחה לכתוב פרוזה. אולי משום שההרגל שלי הוא בדיוק הפוך: לקחת את מה שאינו ברור ולסגור אותו מהר מדי. ואולי להיות סופר, כפי שפרוסט מרמז, אינו עניין של לדעת לכתוב, אלא של היכולת לשהות עוד רגע בתוך מה שלא קיבל צורה.
יש פרט קטן לקראת סוף הספר שנגע בי, אולי יותר ממה שציפיתי. כשפרוסט מסכם את חוויית טיולי השבת המשפחתיים : פעם לצד של מזאגליז, הדרך הקצרה, המתורבתת יותר, זו של הגנים המטופחים, שבמקרה הטוב מחקים את הטבע; ופעם לצד של גראמנט, הדרך הארוכה, הפתוחה, הפראית והלא־מעובדת, שם אולי עשויה להתרחש חוויה אמיתית יותר. ובמחשבה לאחור, הוא בוחר בצד של מזאגליז. הבחירה אכזבה אותי במקצת. נדמה היה לי שהדרך האחרת היא זו שמבטיחה חוויה עמוקה יותר. כמו דמותה של הסבתא, הנמשכת אל הפראי, מסתייגת מן הנימוסים והטעם הממוסד, ומבקשת מגע ישיר יותר עם העולם. אך ייתכן שפרוסט מנסה לומר לנו שגם הפראי אינו מבטיח דבר: לא המרחק, לא החריגה, ואף לא האותנטיות כשלעצמה מובילים בהכרח לגילוי. אולי משום כך הרגעים המשמעותיים ביותר אינם מתרחשים במקום הנשגב או הרחוק, אלא דווקא בתוך המוכר, במקום שבו איננו מצפים להם — ואולי אף בתוכנו.
קראתי לזה “פרויקט” — מילה קצת מגעילה. יש בה יעד, הישג, קו סיום. אולי מילה של רצים. אני מסיימת את הקריאה בספר הראשון בתובנה שהקריאה בפרוסט אינה ריצה. היא קרובה יותר לתרגול איטי, כמעט כמו יוגה או פילאטיס, שבו אין מה להספיק ואין לאן להגיע , אלא רק לשהות עוד רגע בתוך מה שקורה.

אני פותחת את הספר הנערה מהדואר בלי לדעת כמעט דבר על הספר וכמעט כלום על הסופר שטפן צוויג, אם כי אני זוכרת שהורי, ילידי ראשית המאה העשרים, העריצו את כתיבתו. אני מדמיינת נערה שעובדת במשרד ממשלתי אפור ותוהה מה כבר יכול לקרות לה. עד כאן הכול צפוי למדי. אלא שאותה נערה מקבלת לפתע הזמנה מדודתה לצאת לחופשה בת שבועיים במלון פאר בשווייץ – ובעקבות זאת חייה משתנים. לא, היא אינה פוגשת נסיך עשיר שיחלץ אותה מן האפרוריות. היא חווה משהו אחר לגמרי: רגעים של תשוקה, עונג ושמחה שלא ידעה כל חייה. אבל האם זה כדאי? האם כמה רגעים של תשוקה עדיפים על חיים אפרוריים אך בטוחים, שבהם עולם של מלונות בשווייץ פשוט אינו אפשרי – חיים שלאחריהם אי אפשר עוד ללחוץ על כפתור ה־restart ? האם לא רובנו מתמודדים עם הדילמה הזאת גם ב-2026? והאם התשובה של צווייג מספקת גם כיום?
אני סבורה כי תשובתו של צווייג היא שהחיים כשלעצמם אינם העניין; השאלה היא האם אלה חיים ששווה לחיותם, וחיים ששווה לחיות הם חיים של חירות. מנקודת מבט זו, צווייג שואל מהי חירות אמיתית: האם היא אפשרית בעולם מעמדי, המבחין בין פריבילגיים בעלי נכסים לבין חסרי נכסים, בין נשים לגברים ובין אנשים מתרבויות שונות? במבט ראשון נדמה כי צווייג מנסה לומר לנו שהיא אינה אפשרית. כריסטין, סינדרלה החווה שעות של נסיכות, ופרדיננד, הזוכה לרגעי משמעות דווקא בנסיבות הקשות של השבי, שניהם נחשפים לאפשרות של חיים אחרים – אך שבים ונבלמים על ידי נסיבות חייהם והמוסדות החברתיים שאינם מאפשרים מוביליות אמיתית. אך אינני בטוחה שזה כל מה שצווייג מנסה לומר לנו.
סיפורם של כריסטין ופרדיננד ניתן לקריאה כתהליך של חיפוש אחר חירות, המתפתח בשלבים. בתחילת הרומן, כריסטין, העובדת במשרד הדואר האפרורי בכפר שכוח אל, ופרדיננד, המתגייס לצבא בניגוד לרצונו, נושאים את חייהם כפי שהם, כמעט ללא עוררין, כמעט ללא אפשרות לדמיין חלופה ממשית. אולם, נסיבות חייהם חושפות אותם לאפשרות אחרת – ולאחר מכן גם מפרקות אותה. כריסטין מקבלת, כאמור, הזמנה לחופשה במלון מפואר בשווייץ, אך ברגע שהמסכה מוסרת מעל פניה היא מבינה כי תחושת הערך שחוותה הייתה תלויה במבטם של אחרים, ולכן גם שברירית וחולפת. פרדיננד, מנגד, חווה בשבי תחושת משמעות ואף הנהגה, אך עם שובו לחיים האזרחיים הוא מגלה כי הכבוד והערך שהיו לו שם אינם מחזיקים במציאות היומיומית. במובן זה, שניהם אינם רק נחשפים לעולם אחר, אלא גם לומדים שהמשמעות שחוו אינה ניתנת לשימור. זהו רגע של ייאוש תהומי: הם אינם יכולים עוד לשוב לחייהם הקודמים, אך גם אינם יכולים עוד לחיות בעולם המוכר להם כאילו לא נחשפו לאפשרות אחרת. הידיעה שעולם כזה קיים נשארת – אך דווקא משום כך החיים נעשים קשים יותר לשאת.
מתוך הייאוש הזה עולה מחשבה קיצונית על חירות מסוג אחר – החופש להחליט על המוות ו/או על חיים אחרים. דווקא ברגע שבו כריסטין ופרדיננד שוקלים לשים קץ לחייהם, הם חווים לראשונה תחושה של שליטה מלאה: דבר אינו נכפה עליהם עוד, העתיד חדל לאיים, והעולם מאבד מכוחו עליהם. אך מתוך נקודת הקצה הזו מתרחשת תפנית. ההחלטה למות מתחלפת בהחלטה לחיות – לא בתוך המסגרות הקיימות, אלא מחוץ להן. הם בוחרים בבריחה ובפשע, לא כהידרדרות מקרית, אלא כניסיון מודע לפרוץ את גבולות המציאות שנכפתה עליהם. נדמה כי לא במקרה אין הרומן מאפשר להם לממש חירות כזו בתוך הסדר החברתי עצמו; האפשרות לחיים אחרים נפתחת עבורם רק בשוליו, מחוץ לחוק ולנורמה. החירות, עבורם, אינה למצוא מקום בתוך החברה, אלא לחרוג ממנה. בנאום ארוך ומרגש, פרדיננד אינו מנסה לשכנע את כריסטין ללכת אחריו, אינו מבטיח לה חיים טובים יותר, וגם לא מבטיח לה כי תמיד יישארו יחד. להפך, הוא מבקש ממנה לבחור, אך לבחור מתוך חירות אמיתית: לא מתוך פחד, לא מתוך תלות, ולא מתוך הציפיות שמכתיבה החברה, אלא מתוך עצמה. במובן זה, החירות אינה רק יציאה מן הסדר החברתי או השתחררות מערכי הבורגנות עצמם, ובראשם מוסד הנישואים, הנתפס לא כהבטחה לאושר אלא כמסגרת כובלת המכתיבה תפקידים, תלות וציפיות; אלא גם האופן שבו האדם בוחר לחיות, מתוך החלטה פנימית מודעת.
את התהליך הזה אפשר לקרוא גם דרך משל שלושת הגלגולים של ניטשה ב"כה אמר זרתוסטרה". הגלגול הראשון של הרוח מתגלם בגמל, הנושא את עול חייו ומרצה את סביבתו. כך חיים כריסטין ופרדיננד בתחילת הרומן: כל אחד בדרכו מקבל על עצמו את חוקי החברה ואת תפקידו מבלי לערער. בשלב השני, “האריה”, האדם מתמרד. הוא אומר "לא" ל-"אתה חייב", לעולם הציוויים והערכים המוכתבים מראש. האריה אינו יוצר עדיין דבר חדש; תפקידו הוא לשבור, לסרב, להשיג לעצמו את הזכות לומר “אני רוצה”. זהו שלב הכרחי, אך חירותו היא חירות של שלילה בלבד. במובן זה, הרגע שבו כריסטין ופרדיננד – לאחר שחוו רגעים של אושר ומשמעות שנלקחו מהם – מסרבים לשוב אל חייהם הקודמים, הוא רגע “אריה” מובהק. הם אינם יוצרים עדיין חיים חדשים; הם רק מסרבים לקבל את החיים המוצעים להם. השאלה האמיתית היא האם יצליחו לעבור לשלב השלישי – גלגול הילד. ניטשה כותב כי הילד הוא התחלה חדשה, משחק, אמירת “כן” לעולם. האם יצליחו כריסטין ופרדיננד לעבור מן ה“לא” אל ה“כן”? מן הסירוב אל היצירה? הרומן נעצר בדיוק כאן – ברגע המעבר בין המוות לבין החיים, בין הייאוש לבין האפשרות. אולי משום שחירות, כפי שצווייג מציג אותה, אינה מצב שניתן להשיג ולשמר, אלא רגע נדיר שבו האדם חדל לקבל את חייו כמובן מאליו ומעז לדמיין אותם אחרת.
ייתכן שאין זו רק שאלה של ראשית המאה העשרים. אני נזכרת בהורי, ששרדו את המלחמה והחליטו במודע שלא לכפות זה על זו מסגרת נישואים סגורה. גם בעשורים שלאחר מכן, מתנועת ההיפים ועד ימינו, חוזרת שוב ושוב השאיפה לאהבה חופשית ולחיים שאינם כבולים למוסכמות. ואף על פי כן, נדמה כי גם כאשר הגבולות מתרחבים – השאלה עצמה אינה נעלמת. הארכת תקופת הרווקות, ריבוי ההתנסויות והמרכזיות של חוויות מיניות אינם מבטיחים בהכרח חירות עמוקה יותר, אלא לעיתים רק מחליפים מסגרת אחת באחרת. אולי משום כך אין זו באמת שאלה של “או–או” – לא רגעים של תשוקה מול חיים אפרוריים – אלא פרדוקס שיש ללמוד להחזיק את שני קצותיו. החירות האמיתית אינה היעדר מגבלות, אלא היכולת לחיות בתוכן מבלי לאבד את התשוקה ואת האפשרות שהחיים יהיו אחרים. במובן זה, השאלה של צווייג אינה כיצד לברוח מן המגבלות, אלא כיצד לשאת אותן מבלי לוותר על האפשרות לחיים מלאים.

ספרו של פוסה אינו יכול , לדעתי, להיקרא בקריאה רציפה בצד טרדות היום יום; הוא מזמין לקריאה איטית, להשתהות, ולהרהור. הקטעים קצרים ופשוטים לכאורה, אבל הם נפתחים לאט, ורק כשנותנים להם זמן ושקט הם מתחילים להתחבר זה לזה. מצאתי את עצמי קוראת פרק אחד, סוגרת את הספר, ונותנת לו להישאר איתי קצת, כמעט כמו ישיבה עם זיכרונות שעולים ונרגעים.
בסיפור הפותח "ככה זה התחיל” מזמין פוסה את הקורא להשתתף ברגע קטן של אכזבת ילדות ראשונה: הכרה שקטה בכך שמושא האהבה אינו מושג. בסיום הסיפור הוא חוזר אל אותה דמות בבגרותה: היא נשואה, אם לילדים, חלק מחיי הכפר, וגופה השתנה. פוסה אינו מפרש את החוויה ואינו מסיק ממנה מסקנה מפורשת — משימה שהוא מותיר לקורא, המפרש את הסיטואציה מתוך מהלך חייו וניסיונו. הסגנון המאופק והתיאורי מציע לקורא אפשרות לבחור את הלקח: קריאה פסימית, הרואה בחיים רצף של אכזבות, עצב וכישלונות; או קריאה אופטימית יותר, המציעה מידה של נחמה — אין כאן טרגדיה גדולה אלא הכרה בכך שכך נראים חיים רגילים, וכי גם בתוך השחיקה והפשרות נמשכת תנועתו השקטה של הזמן. הכותרת "ככה זה התחיל” פועלת כרמז דק לקורא: היא ממסגרת את אכזבת הילדות כרגע ראשוני שממנו מתהווה הבנה רחבה יותר על החיים ואולי כמצפן לקריאת כל הספורים באוסף.
סדק ראשוני זה בגן עדן הילדי מתרחב בספור השני " תמונות ילדות". הסיפור מתמקד בגיל ההתבגרות המוקדם, שבו, על פי אריך פרום, הנער נע בין freedom from - חירות מן המערכת המשפחתית והחינוכית ומן הקרבה והפיקוח שהן מייצרות; לבין freedom to –החירות לפעולה, יצירה ובחירה. הסצנות הקצרות מתארות נער ברגע מעבר עדין מאוד: הוא עדיין נטוע בעולם מוגן ובטוח במרחב המשפחתי והכפרי החם והמכיל, אך בחברת בני גילו בודק מתנסה בחוויות מעצבות גבריות כגון עבודה תמורת שכר, קמפינג בהרים, שיט בסירה בפרויד, התנסויות מיניות, שתיית אלכוהול ומשחקי קלפים, הרחק מעיני המבוגרים. הנער חש דחף להתרחק ולגעת בעולם שמעבר, אך אינו באמת עוזב. כך מתואר מצב ביניים: לא עוד ילדות סגורה לחלוטין, אך גם לא התבגרות שמובילה לפעולה או להיפרדות של ממש. לצד תחושת הביטחון והחום של המרחב המשפחתי מופיעים בסיפור גם סדקים דקים בגן־העדן הילדי: פציעות, אזכורי מוות, רגעים של שבריריות. אלה אינם מוצגים כאירועים דרמטיים, אלא כחלק כמעט יומיומי מן העולם, ובכך הם מערערים בעדינות את תחושת השלמות. נוכחותם מרחיבה את הסדק שנרמז כבר בסיפור הראשון: ההכרה בגבולות אינה רק רגשית ואישית אלא גם גופנית וקיומית. העולם עדיין מכיל ובטוח, אך כבר אינו שלם לגמרי.
בסיפור השלישי, “השיער של לינה”, נודע לנו לראשונה ששם הנער הוא קנוט, ולכן אינו עוד נער כלשהו. עצם חשיפת השם מסמנת התחלה של גיבוש זהות אישית, רגע נוסף בהתבגרות שבו הסדקים בגן העדן הילדי ממשיכים להתרחב. זהו השלב שבו הדמויות ההוריות, ובעיקר האב, חדלות להיות אידיאליות: הנער מתחיל לראות בו תימהוני, לבוש ברישול, שונה, מעורר מבוכה, ועכשיו גם עולה אפשרות של בגידה. בניגוד לשני הסיפורים הראשונים, כאן הסיפור נמסר כמעט כולו דרך זרם מחשבותיו של הנער, כאילו תודעתו נסרקת מבפנים בזמן אמת. הכתיבה עוקבת אחר תנועה לא ליניארית וחזרתית של מחשבות המסתעפות ומתקנות את עצמן. התחושה כמעט קלינית — אך דווקא המעקב המדויק מאפשר לזהות דרכי התמודדות אופייניות לגיל ההתבגרות: קשב דרוך למה שמתרחש סביבו כדרך לפרש את העולם; בושה באב וניסיון (שאינו מושלם) להיפרד ממנו; תחושת אשם על עצם הבושה; ופנטזיה שאם יצליח לשנות את יחסו הפנימי כלפי אביו, אולי ישתנה גם המצב החיצוני. יש כאן תפיסה אומניפוטנטית של מתבגר, המאמין כי שינוי פנימי עשוי להשפיע על המציאות עצמה. עזיבת האב מעוררת בקנוט חרדה: “זה אומר שאבא שלי ואמא כבר לא שותפים למה שיצא ממני…”. אם האב כבר חושב על שיער אחר, גם הוא עצמו נשאר תלוי במה שהיה פעם. אבל קנוט אינו מרגיש כעס אלא גם הזדהות עם האב: מחשבותיו של האב על שיער אחר אינן זרות לנער, שכן גם הוא עצמו מתחיל לפנטז. הבגידה האפשרית אינה נחווית רק כאיום אלא גם ככניסה לעולם המבוגרים.
הקרבה החריגה הזו לתודעתו של קנוט עוררה בי, כקוראת וכאם וכסבתא, התרגשות עמוקה ורצון כמעט פיזי לחבק ולהגן: לא רק על הילד המנסה להבין את עולמו המתערער, אלא גם על האב, הנוכח ברקע כאדם פגיע ואוהב, המודיע לבנו בעיניים דומעות על עזיבתו. הקריאה מייצרת אפוא תנועה כפולה של הזדהות—עם הנער החרד ועם האב שאינו חדל להיות הורה גם ברגע של פירוק. בתוך המבט הכפול הזה מתחדדת תחושת היסוד של הסיפור: אין כאן דמויות שיש לשפוט, אלא בני אדם הלכודים במהלך החיים עצמם.ובתוך כל זאת חוזרת התחושה המוכרת מן הסיפורים הקודמים: "ככה זה בחיים". המשבר המשפחתי לא מתואר כטרגדיה גדולה, וגם לא כאירוע לא מוסרי שיש לשפוט, אלא כחלק מרצף רגיל של קיום.
הסיפור הרביעי, “הוא”, חידתי בעיני, אך גם אחד הסיפורים המקסימים ביותר בספר, על אף , ואולי דווקא בשל , היותו קצר ומרוכז. הוא מתאר מפגש בין אב לחתנו המתארח בביתו יחד עם בתו. הם יושבים בסלון ומחכים לארוחת הערב. בטלוויזיה משודרת ברקע תכנית בידור עם כוכב נורבגי פופולרי המשוחח עם אישה שחורה יפה. ערב רגיל, ואולי לא לגמרי רגיל כשיש אורחים. דרך תודעתו של הגבר המבוגר, ובהמשך גם דרך זו של החתן, אנו מתוודעים לעימות שקט בין השניים — מעין מלחמת שתיקה. זהו עימות שאינו נסוב על אירוע כלשהו, אלא על עצם המיקום במעגל הזמן: גבר אחד כבר עבר את שיאו, והאחר מצוי בתוכו. ברגעי השתיקה הללו מתחדדים ההבדלים ביניהם: האחד כפרי, מעוגן בהרגלים, אוהב אוכל פשוט, חי בזוגיות שחוקה עם אשתו שאיתה כבר אינו ישן כארבע עשרה שנה; האחר סופר צעיר, מעשן, נמנע ממאכלים כפריים ובלתי מעודנים, וחי זוגיות פעילה עם הבת. שתי דמויות רקע מבליטות את המתח הזה: אשתו של המספר, הרוטנת אליו בעייפות אך פונה ברוך אל הבת ומזכירה את העבר, ובכך מעגנת אותו בתוך זוגיות שנשחקה ומדגישה את המעבר של מרכז החיים אל הדור הצעיר; והטלוויזיה ברקע, המקרינה מודל של גבריות פעילה ומושכת ומבליטה, בשקט, את מקומו המשתנה של האב. את התמונה ממלאים גם קולות: מוזיקה של להקת אבבא ונקישת עקב נעלו של האב ברצפה, הממלאות את השתיקה מחד, ומסמנות את נוכחות הגוף ואת חלוף הזמן מאידך. הסיפור מעורר בי תחושה נוגה, אולי משום שאני עצמי נמצאת בשלב דומה לזה של האב — מעבר מחיים פעילים אל חיי פרישה, וחשש לאבד רלוונטיות.
כמו בסיפורים הקודמים, אין כאן עימות דרמטי מוחצן אלא עימות מרומז סביב מיקומו המשתנה של האדם בתוך חייו. עם זאת, העובדה שהחתן הוא סופר פותחת אפשרות קריאה נוספת, כמעט חידתית: מי הוא “הוא” שבכותרת הסיפור? האם זהו האב המבוגר המתבונן בחתנו ונעשה מודע למקומו ההולך ונע לשוליים? או שמא זהו הסופר הצעיר, המביט בדיעבד בביקורו בבית הוריה של אשתו ומנסה להבין כיצד הוא נתפס בעיני הגבר המבוגר שישב מולו? הבחירה בין האפשרויות מסיטה את התובנות מן הסיפור. אם “הוא” הוא החתן, ופוסה משמיע את קולו של האב המדבר על חתנו, הרי שיש כאן הכרה במציאות של פרידה מן המרכז והכורח לפנות מקום לדור הבא. לעומת זאת, אם “הוא” הוא האב, והסיפור נמסר דרך תודעת החתן המנסה לחוש כיצד הוא נתפס בעיני חותנו, הרי שמדובר בשלב נוסף בהתבגרות: גיבוש זהות נפרדת מזו של ההורים — הרגלים אחרים, זוגיות אחרת, אולי אפילו עולם אחר. הזהות מתגבשת לא רק מתוך המשכיות אלא גם מתוך ריחוק, כמעט ניכור לדפוסי הדור הקודם. אני מסיימת את הקריאה בתחושה שלרגע אנו החתן, וברגע אחר האב, "ככה זה בחיים".
הסיפור החמישי, "הכלב כבר יכול לבוא", הוא הסיפור שהתקשיתי לאהוב בקובץ. ייתכן משום שהוא מערער את תחושת ה-"ככה זה בחיים, וזה לא נורא", שליוותה אותי בארבעת הסיפורים הראשונים. כאן זה כבר כן נורא: רצח בלתי מוסבר של כלב מוביל לנקמה ולרצח נוסף, אכזרי, באמצעות קלשון. והאלימות השרירותית מתפרצת דווקא, במפתיע, בתוך המרחב הכפרי השלו, שבו נורמות ברורות של מה מקובל ומה לא מקובל נאכפות ללא הרף — על ידי שכנים חטטנים, זקנות רכלניות ועוברות אורח מזדמנות. דווקא המקום המסודר והצפוי כל כך מתגלה ככזה המסוגל להכיל גם אלימות קשה. נדמה לי שפוסה מותח כאן קו שהולך ומעמיק לאורך הקובץ כולו: מן הסדקים הקטנים בגן־העדן הילדי: אהבה נכזבת, פגיעות, מוות, התפרקות המשפחה , דרך עימותים שקטים בין דורות, אל רגע שבו הסדק כבר נפתח לרווחה ומציג אלימות גלויה. הקריאה בסיפור הזה החזירה אותי למחשבה על פרום ועל “המנוס מן החופש”: לא הרסנות במובן הפשוט של התפרצות אלימה, אלא הרסנות שנולדת מתוך היצמדות עמוקה לסדר מוכר. כאשר הסדר הזה נסדק עם רצח הכלב, התגובה נדמית כמעט מתבקשת בתוך אותו עולם של כללים — ניסיון להשיב גבולות ולהחזיר תחושת שליטה. האלימות כאן אינה מתפרצת מחוץ לסדר אלא דווקא מתוכו. גם השכן וגם עוברת האורח מבינים שהגיבור הוא הרוצח, אך מבחינתם “ככה זה בחיים”, ואין צורך להסגירו. לאחר שהסדר כביכול מושב, “הכלב כבר יכול לבוא”: הדברים הוחזרו למקומם והחיים יכולים להימשך. ובכל זאת, עבורי כקוראת, נותרת תחושה של אי־נחת. אולי משום שהמעגל נסגר במחיר אלימות שכבר אינה מאפשרת את אותה חמלה ששרתה בסיפורים הקודמים.
לסיפור האחרון פוסה נותן את השם היפה “נחלם באבן”: המספר חולם את מותו. אם בסיפור הקודם האלימות כבר ערערה את האפשרות לומר “ככה זה בחיים”, כאן המשפט הזה חוזר — אך מול המוות. פוסה מתאר את המוות כחלק מהחיים, לא כמפולת אלא כרצף זעזועים זעירים, סדקים כמעט בלתי מורגשים המצטברים עד לרגע המעבר, שהרי, כפי שאומר נהג המונית המסיע אותו, יש "משהו משום דבר בכל". יש גם רמזים לאור הלבן שמתארים לעיתים מי שחזרו מן המוות: "ואז דממה, הבקיע הגדול עם האור שלו". אין כאן התגלות דרמטית אלא אירוע שקט, אפילו נעים כשהגיבור עטוף באהבת אשתו, בנו ואנשי הקהילה. כשהוא חולם את מותו בתוך הקבר היפה עם האבנים המסותתות היפות, הוא מרגיש ש "אני לא כמו שאני, אלא כמו מה שאני בתוכי", הנשמה נשארת, גם אם הצורה משתנה. רק פרט אחד מסמן את החריגה: הוא זקוק להסעה מיוחדת, לא לאוטובוס הרגיל. כאילו המעבר קיים, אך אינו אלים — עוד שלב במסע שכבר התרחש לכל אורכו של הקובץ. נדמה שהסיפור האחרון מהדהד לאחור את הסיפורים הקודמים ובכך מדגיש עוד יותר את מקומו של המוות בתוך החיים. אזכור הפציעה בגיל שבע מחזיר את הגוף אל סדק ראשון, קדום; החזרה על “המפולת” מזכירה אובדנים קודמים; הקבר היפה מהדהד את קבר הכלב מן הסיפור החמישי. גם התיאור שהוא מת עטוף באהבת אשתו ובנו רומזת כי למרות שזעזועים קורים במשפחות, הקשרים נשחקים, משתנים, ובכל זאת מחזיקים. אולי גם כאן פוסה אומר בשקט: זה לא מושלם, אבל זה מה שיש — וזה מספיק כדי למות בתוכו. כאילו כל הסדקים הקטנים שהצטברו לאורך קובץ הספורים מתנקזים כאן לרגע מעבר שקט. כך המוות אינו מופיע כאירוע זר אלא כהמשך של תנועה שכבר החלה מזמן.
בעיני זהו אחד הספרים שנשארים אתך וממשיכים ללוות גם לאחר הקריאה. תמונות ורגעים ממנו עולים שוב — בהליכה בטבע, בשטיפת כלים במטבח, בישיבה בכורסה לעת ערב.

שיעורים בפיתוח קול הוא סיפור התבגרות של ילדה הגדלה בבית מזרחי על חוקיו הנוקשים של מותר ואסור. במשפט יפה מתארת רביניאן את חוויית הפיצול הזו: "הם מאיראן היגרו לישראל פעם אחת, ואילו אנחנו בכל יום ויום, מהבית הפרסי לרחוב הישראלי, מכאן לכאן בכל בוקר, ושוב אחר הצהריים, מעולם לעולם”. זהו צורך מתמיד “להתחפש”, להחליף זהות עם היציאה מן הבית ועם החזרה אליו. סיפור ההתבגרות, אם כן, הוא תהליך של חיפוש אחר האני האותנטי , הזהות האינדבידואלית, אבל הוא אינו מסתיים בגילוי, אלא בהכרה בגבולות האפשר, דרך סדרה של שיעורים במסע אל פשרה הולכת ומתגבשת: האדם הוא תבנית נוף הולדתו. הוא יכול ללבוש מסכה, לצאת ולהיכנס אבל לא לברוח מהתבנית.
השיעור הראשון מופיע כבר בפרק הפותח, המכונה “תמצית העלילה”. כאן מגלה הסופרת כי היומרה לקול אותנטי, ייחודי, היא פיקציה. כדי לאפשר לאחרים לחיות, יש לתת גט לאהבה האמיתית (במקרה זה לכאורה לאח ) ולהיכנע לנורמות חברתיות, גם כשהן נתפסות כחשוכות, פרימיטיביות וחסרות בסיס. השיעור השני, בפרק “מחסום כתיבה”, מלמד כי מחסום כתיבה אינו תקלה מקרית אלא סימן אזהרה. דגל אדום, פצע פתוח, המרמז שההליכה אחרי התשוקה הרחיקה לכת. רק באמצעות ויתור ניתן להמשיך – לא קדימה, אלא בדרך של פשרה. אנו מתחילים להבין כי התשוקה איננה בהכרח אהבה בתוך המשפחה וגבולותיה, אלא האהבה לכתיבה. בפרק השלישי, “הלשון”, עולה השאלה מה קורה למי שאינו מוותר. בעולם משפחתי נוקשה של אסור ומותר, מי שנאמן לתשוקתו משלם מחיר כבד. ניתן לעקוף חוקים בעורמה, כפי שעושה האם הנרשמת לספרייה, כדי שביתה תוכל לשאול ספרים של מבוגרים, אך הרצון של הסופרת להיצמד לאהבה, לאותנטי, לקול הייחודי – מתגלה כבלתי אפשרי. הוויתור על המשפחה מוביל להסתפקות בבני זוג מתחלפים. כך נחתם הפרק במשפט הקר: “מעולם לא הריתי ולא ילדתי ילד”. בפרק הרביעי מתווסף שיעור נוסף: מה קורה למי שבחר לוותר לגמרי על התשוקה ולהיצמד לחומר. האב האהוב, שעבד קשה ולא הלך אחר לבו, אינו מתוגמל על בחירתו – אלא נענש אף הוא, במוות מוקדם. והשיעור החמישי, שכבר נרמז בתמצית העלילה, קובע כי כדי להשלים עם העולם ולהגן על אהוביך, יש לוותר על הקול הפנימי עצמו.
תהליך ההתבגרות של הסופרת מתנסח כהתנהלות מתמדת בתוך פרדוקס שאין לו פתרון: הרצון ללכת עם התשוקה ולהשמיע קול, אל מול הכורח לכופף אותה כדי להתקיים בתוך מסגרות של משפחה, תרבות ונורמה. אין דרך שלישית, וכל בחירה בקטב אחד גובה מחיר. הפרדוקס הזה שב ומופיע בשכבות שונות של הספר – בעלילה, במחזה “שוליית הקוסם”, בממואר, ובאופן שבו מתוארים היחסים בתוך המשפחה. במשפחה מתואר סדר נוקשה של מותר ואסור, לא רק ביחס לדיבור ולקול, אלא גם ביחס לאהבה עצמה: את מי מותר לאהוב, באיזו עוצמה, ומהם הגבולות שמעבר להם האהבה נהפכת לרגש אסור. אהבתה של הילדה לאביה, הקרבה בין אחים, הקנאה המתעוררת עם לידת תינוק חדש – כולן מתוארות כחוויות טעונות, שיש לווסת, להצניע או לנתב, ולא כרגשות שניתן להיענות להם בחופשיות. ביטול הקול האישי מתואר ככורח קיומי: עצם המנהג לקרוא להורים “אבא” ו”אמא” מבטל ייחוד, ומעמיד זהות שנולדת לתוך מערכת של קרבה מותרת וקרבה אסורה. במקביל, רביניאן כותבת גם על הכתיבה עצמה – כתיבה על כתיבה. חוויית הכתיבה מצטרפת כשכבה נוספת לאותו גרעין פרדוקסלי: התשוקה לכתיבה מתוארת כעמוקה ומתמדת, אך מימושה המלא מתגלה כבלתי אפשרי. הכתיבה מתקיימת תמיד בתוך מגבלות של איסור, ציפייה וביקורת; היא נמשכת ונבלמת, נדחפת קדימה ונעצרת. גם כאן, כמו בשאר מוקדי התשוקה בספר, היא מתקיימת רק כל עוד היא מוכנה להתכופף. הכתיבה אינה מוצגת כמוצא מן הפרדוקס אלא כהמשך שלו – עוד שכבת בצל שבה התשוקה קיימת, אך ההליכה עמה עד הקצה נשללת שוב ושוב, לא כבחירה דרמטית אלא כתנועה יומיומית של ויתור.
בשלב זה של הקריאה מתעוררת אצלי שאלה ביחס לאופן הכתיבה עצמו, ואולי ביחס למידת הקישוטיות שבו. שיעורים בפיתוח קול נכתב כטקסט מקוטע, פרגמנטרי, ללא רצף עלילתי ברור, כשהגיבורה חסרת שם – לכאורה כדי להצביע על חוויה רחבה, כללית, כמעט אוניברסלית. אל תוך המבנה הזה משולבים סמלים ומטאפורות חוזרות: דמותו של “שוליית הקוסם” כמשל לחוסר היכולת לשלוט בקסם – של הכתיבה, של האהבה; כתיבה על כתיבה (מתה־פיקציה); ושכבות סיפוריות המקולפות זו מעל זו כמו שכבות בצל. השאלה שהתעוררה אצלי היא האם הריבוי הזה – של סמלים, מבנים, שכבות ומודעות עצמית – מעמיק את החוויה, או דווקא מכביד עליה. האם הפירוק לקטעים, ההיעדר של שם, וההתעקשות על מטאפורות חוזרות מאפשרים קריאה חדה ומזוקקת יותר של הפרדוקס המרכזי, או שמא הם יוצרים תחושה של עומס, של הסבר־יתר, של צורך מתמיד להראות לקורא עד כמה הטקסט מודע לעצמו. במילים אחרות, האם הקישוטיות הזו פועלת כהדהוד נאמן של חוויית הפיצול, האיסור והוויתור – או שהיא עצמה הופכת למסך, לעוד שכבה שמתווכת, מעכבת, ומרחיקה את הקורא מן החוויה הרגשית הישירה.. לי זה קצת הפריע.

גבר מציץ לבית מבודד של אשה צעירה, העסוקה בעבודות בית פשוטות: תולה וילונות, חותכת סלט ומשקה את העציצים... היא נראית לו מאושרת. הוא בונה פנטזיה שלמה על אושר. אבל מסתבר שהיא לא מאושרת . היא מאורסת לגבר אחר, שוביניסט, כוחני, המתייחס אליה כאל ילדה. היא מבינה שהיא לא אוהבת אותו ומתאהבת דווקא במציצן, שפתאום (אויויו) לא בטוח שיוכל להחזיר לה אהבה. זאת למרות שהיא מרחפת סביבו, מספקת את צרכיו ובעיקר דואגת לא להפריע ל-"עסקיו החשובים".. למה היא מתאהבת במציצן? האם זה בשל הפנטזיה שלה להיות נערצת? ובמה שונה המציצן מהגבר לו היא מאורסת שגם הוא מעריץ אותה. ולמה, כשהיא מתאהבת במציצן הוא פתאום מרגיש שלא יוכל להשיב לה אהבה? עד כאן, ניתן היה לחשוב שהרומן עוסק בחוסר יכולתם של בני האדם להיות מאושרים משום שאינם יודעים להתמודד עם הקונפליקט שאני קוראת לו היאחזות-תנועה, כך שבחירה בכל קוטב של הפרדוקס מוביל לאומללות.
מכאן, בערך ממחצית הרומן, הופך הרומן להיות רומן פשע עתיר רציחות וגופות מדממים. הטיפוסים כולם- המציצן, ג'ני, מושא ההצצה, והארוס הדחוי-כולם לא נורמטיביים, בלשון המעטה, ומייצגים סוגים שונים של פסיכופתולוגיות. האם מניעיהם מתבהרים במהלך הרומן? לא בטוח. האם בוחרת הייסמית בכוונה דמויות פתולוגיות כדי לטעון טענות אוניברסליות? כנראה שכן. האם זה עובד? לא בטוח. הקריאה מדכדכת, לעיתים אף מגעילה – תיאורי האלימות הפלסטיים כלפי חיות מחמד ובני אדם חפים מפשע, ובמיוחד על רקע חוסר הבהירות לגבי המניעים, דוחים ומושכים כאחד ומעוררים את הרצון להבין מה אני, הקוראת, יכולה ללמוד מן הדמויות הפתולוגיות. בדיעבד, אי־הנוחות שחוויתי כקוראת אינה נובעת מעמדה אמביוולנטית של הייסמית, אלא מהתעקשותה להציג עולם שבו אין הצדקה, אין איזון, ואין נקודת תצפית “נכונה” שממנה ניתן להכיל את האלימות.
נראה שהייסמית טוענת שדיכוטומיה בין נורמלי לפתולוגי אינה קיימת, ובכך משקפת תפיסה עמוקה של פגימות אנושית מובניית (built in). הדמויות ברומן אכן נראות חריגות ולעיתים קיצוניות, אך הפתולוגיה אינה מוצגת כקטגוריה נפרדת אלא כהקצנה של מנגנונים אנושיים מוכרים: פנטזיה, צורך בשליטה, קושי לשאת הדדיות, הימנעות ממפגש עם גבול, ורדיפה סיזיפית אחרי האושר שמעבר לגבעה. האלימות אינה פורצת כסטייה מקרית, אלא צומחת מתוך רצף נפשי מתמשך, שבו אותם כוחות פתולוגיים פועלים גם בחיים “נורמטיביים” ונחשפים ללא בלמים. כולנו פגומים; הכל ארעי; שרירותי; דברים רעים יכולים לקרות לכל אדם; וכל אדם יכול לעשות מעשים נוראיים.
מה שהייסמית מעמידה במרכז אינו השאלה כיצד להיות מאושרים, כפי שחשבתי בתחילת הקריאה, אלא כיצד בני אדם מתמודדים – או נכשלים בהתמודדות – עם גבולות החיים, ובראשם גבול המוות, המופיע ברומן שוב ושוב באופן גופני, אלים ובלתי ניתן לאילוף. שאלה זו הטרידה אותי ימים לאחר סיום הקריאה בספר. נראה שהייסמית אינה מציגה “תפיסת מוות” אחת קוהרנטית, אלא ארבע עמדות שונות כלפי המוות, שכל אחת מהן חושפת אופן אחר של כשל בהתמודדות עם החיים.
דרך דמותו של המציצן מנסחת הייסמית תפיסת מוות כנוכחות פנימית מתמשכת באמצעות דימוי “אח מוות”, המופיע בחלומותיו. המוות כאן מהווה קרבה שלא נבחרה, כמו בן משפחה לא רצוי שלא ניתן להתפטר ממנו כי הוא "אח". המוות אינו מאיים בפעולה אלא שוכן בלב הקיום היומיומי. החלומות אינם יוזמה תודעתית אלא סימפטום למצב נפשי שבו הדיכאון, העייפות וההימנעות הופכים את החיים עצמם לצורה שקטה של דעיכה. אצל המציצן המוות אינו מנוסח כרעיון ואינו מנוהל כעמדה, אלא נוכח כרקע קבוע לחיים שמתקשים לנוע קדימה. בכך מציגה הייסמית מוות שאינו קוטע את החיים אלא מקפיא אותם, ומדגישה את הפער בין פיוס רעיוני עם המוות לבין חיים המתנהלים בצלו ללא חירות או תנועה ממשית.
ג'ני- מושא המציצנות של המציצן – מדברת על כך שלמדה, עקב אירועים טרגיים בחייה להתיידד עם המוות. על פניו נראה כי ההתיידדות עם המוות היא חיובית, היות והיא מאפשרת לאדם לקבל את המוות כהמשכיות או סופיות טבעית של החיים אשר מעמיקה את החיים ומאפשרת התמודדות וחווית חיים מלאים יותר. אך מסתבר כי ג’ני אינה מתפייסת עם המוות, אלא משתמשת בו כדי לא להתמודד עם גבולות החיים. ה”התיידדות” שעליה היא מדברת אינה קבלה של סופיות, אלא ניסיון לעקוף את המתח שבין רצון למציאות, בין פנטזיה לאכזבה. אצל ג'ני המוות נתפס כסוג של פתרון או מוצא מן המתח הבלתי נסבל שבין תשוקה לחיים מלאים לבין מציאות מוגבלת, מאכזבת וחלקית. תובנתה כי רוברט “מסמל מוות” חושפת רגישות חדה למוות הסמוי שבקיום קפוא, נטול תנועה ועתיד, אך ההכרה הזו אינה מובילה לבחירה בחיים פגומים אלא לדחייתם הכוללת. בכך משרטטת הייסמית דמות טראגית: אישה שמבינה היטב את צורות המוות שבתוך החיים, אך אינה מסוגלת לשאת חיים שאינם מממשים את הפנטזיה, ולכן מחליפה פיוס במוות.
פרספקטיבה שלישית, שונה, מתגלמת בדמותו של הרופא, המבוגר, למוד הנסיון והמתאבל על אשתו האהובה. הרופא מוצג כיצור החומל היחיד בתוך שלל הדמויות האכזריות ברומן. הוא מטפל במציצן הפצוע, נשאר ללון בביתו, ואפילו מטגן עבורו חביתה, מחווה יומיומית קטנה של חמימות ביתית אליה עורג המציצן מתחילת הרומן. הוא מתעקש להזמין את המציצן הפצוע לביתו, חרף ניסיונותיו של זה להניא אותו מכך מחשש שייחשף לפגיעה. גם אם הרופא מזמן אליו את המוות, אין זה ביטוי של אדישות לחיים אלא להפך, אולי הזדמנות לתיקון, בחירה מודעת בקשר, באחריות ובחמלה, גם במחיר סיכון. אם יש כאן ידיעה מוקדמת של המוות, היא אינה מביאה להסתגרות אלא לפתיחת דלת. בניגוד לג’ני, שבוחרת במוות כתגובה לכישלון הפנטזיה, ולרוברט, שנשאר קפוא בצלו, הרופא מגלם עמדה אתית שקטה: עשיית טוב קונקרטית, תיקון מקומי ולא הירואי, בתוך עולם שאין בו הבטחה לגאולה. מותו אינו מבטל את החמלה אלא חותם אותה, ומציע שהמשמעות אינה בניצחון על המוות אלא בדרך שבה אדם בוחר לנהוג כל עוד הוא חי.
לצד שלוש הפרספקטיבות האישיות על המוות המגולמות בג’ני, במציצן וברופא, מציבה הייסמית עמדה רביעית, קולקטיבית, בדמות בני העיירה המשמשים כמעין מקהלה שיפוטית. גם עבורם המוות מעורר חרדה קיומית, אך בניגוד לדמויות האחרות, הם אינם פוגשים חרדה זו ישירות. במקום להכיר בשבריריות החיים ובאפשרות שהמוות עלול לפגוע בכל אדם, הם ממהרים למסגר כל מוות כהתרחשות שניתן להסבירה בדיעבד באמצעות שיפוט מוסרי. כך הופך המוות מגבול אוניברסלי ומערער לבעיה של אחרים – תוצאה של חריגה, פגם או טעות אישית. השיפוט משמש להם כמנגנון הגנה: הוא מרחיק את המוות מעצמם, מחזק את תחושת הסדר והנורמליות, ומאפשר להם להיאחז בנרטיב של חיים “נכונים” ובטוחים. בעמדה זו המוות אינו מזמין חמלה או חשבון נפש, אלא מגויס לחיזוק ההיאחזות החברתית ולמחיקת מורכבות אנושית, ובכך נחשפת האלימות השקטה של הקהילה לא פחות מן האלימות הגופנית המופיעה ברומן. מעניין לציין כי השיפוט הקולקטיבי בעיירה מופנה דווקא כלפי המציצן, לא משום שהוא האחראי למעשי האלימות, אלא משום שהוא נושא על גופו ובנפשו סימני חריגות: דיכאון, שקט, חוסר יציבות וקושי להשתלב. הארוס הדחוי, לעומתו, נתפס כ”נורמלי”, מתפקד ושקוע בעבודתו, ולכן אינו מערער את תחושת הסדר גם כאשר מעשיו בעייתיים יותר. בני העיירה אינם שופטים על פי אשמה, אלא על פי התאמה לנרטיב שמאפשר להם להרחיק את החרדה והמוות מעצמם. כך הופך המציצן לנשא החרדה הקולקטיבית, ולשעיר לעזאזל שבאמצעותו הקהילה משיבה לעצמה אשליה של שליטה ונורמליות.
הקריאה בפרספקטיבות השונות של המוות שמנסחת הייסמית נעשית מורכבת עוד יותר לנוכח העובדה שמדובר ברומן המרובה בגופות, בפגיעות גופניות ובמוות אלים, מדמם ושרירותי. זהו מוות שאינו מטאפורה ואינו רעיון, אלא אירוע פיזי קשה, המתרחש ללא הצדקה וללא פשר. דווקא על רקע זה בולט הפער בין שיח המוות של הדמויות לבין המוות כפי שהוא מופיע בעולם הרומן: בעוד ג’ני מנסה למסגר את המוות כבחירה רעיונית, רוברט חי בצלו כדימוי נפשי מתמשך, ובני הקהילה מחפשים אשמים על מנת להרחיק את המוות מעצמם, המוות האלים אינו “מאשר” אף אחת מן הפרספקטיבות, אלא חושף את גבולותיהן. הייסמית אומרת לנו, בעקיפין: אפשר לחשוב על המוות, לחלום עליו, להתיידד איתו או להדחיקו באמצעות שיפוט מוסרי – אבל בסופו של דבר הוא מגיע כמשהו שאינו מבקש הבנה. כך הופכות תפיסות המוות של הדמויות לפחות להסבר של האלימות ויותר למבחן של האופן שבו הן חיות בתוך עולם שאין בו הגנה מפניה. בתוך עולם שבו המוות מופיע שוב ושוב כקריסה פתאומית של הגוף, נדמה כי הייסמית מסיטה את מוקד המשמעות מן המוות עצמו אל מה שמתקיים לפניו: יחסים, חמלה, אחריות, או היעדרם.
אז אולי קריאת הינשוף, הציפור החכמה ולמודת הניסיון, בכל זאת מציעה דרך לשפר את רמת האושר?

באיחור קל (ולא בהכרח אופנתי) התגלגל לידי שגיונות ברוקלין של פול אוסטר. האמת – אני נהנית. אוסטר יודע לספר סיפור; הוא שואב את הקורא לתוכו, משתף אותו במלאכת טוויית העלילה, גורם לי לצחוק בקול רם בסצנות מסוימות, להתרגש ולדמוע באחרות, ולהישאר מחוברת ומתעניינת לכל אורך הקריאה. גם כאן אוסטר מתגלה כאומן בלספר סיפור – אך מצד שני, יש משהו קצת מתסכל בקריאה הזו. לעיתים נדמה שהספר נכתב אולי על ידי chatgpt, על פי צ’ק־ליסט אוסטרי מוכן מראש המכיל את כל התימות האוסטריות: מקריות? ✔️ שינוי זהות? ✔️ מפגש בין חיים ומוות, גורל והזדמנות, אשמה וגאולה? ✔️ קונטקסט פוליטי והשקפת עולם שמאלנית? ✔️- הכול שם.
כך, כשסגרתי את הספר, לקחתי לי יומיים לחשוב: מה בעצם למדתי ממנו? באילו תובנות צייד אותי הסיפור הזה לחיים שלי? האם זו רק עוד ספור טוב על אותן תימות של מקריות, זהות, אובדן ואפשרות תיקון, כשהתחושה שנותרת בי היא שהכול מונח מעט על פני השטח – פחות חד, פחות מסתורי, פחות עמוק, או שיש כאן משהו עמוק יותר, אולי אפילו רך ואנושי יותר, שאוסטר מנסה לומר לנו בגיל מאוחר? כאילו אוסטר עצמו בחר כאן לספר סיפור פשוט יותר, אולי מפויס יותר; סיפור שכוחו טמון לא במבנה המבריק או בריבוי הזהויות, אלא דווקא בצניעות האנושית שבו.
כמו רבים מספריו של פול אוסטר, גם שגיונות ברוקלין עוסק באפשרות התיקון בחיים – אך הפעם הוא בוחן את השאלה הזו מזווית שונה. נתן, מספר הסיפור, הוא גבר שפרש מעבודתו, החלים ממחלת הסרטן, חי לבדו לאחר גירושין וניכור ממושך מבתו, ועובר לברוקלין בתקווה לפתוח דף חדש. אולם הוא אינו מבקש למחוק את עברו, אלא לשאת אותו עמו. התיקון שהוא מבקש הוא ארצי ויומיומי – כזה הנובע מהבנה של השבר במערכות היחסים שלו, ומהנכונות ללמוד מן הכישלונות כדי לבנות מחדש קשרים של חברות, דאגה וחמלה. בתוך היומיומי, בתוך האנושי מדי, נולדת אצלו האפשרות לתיקון צנוע ואמיתי, כזה שאינו נשען על בריחה או התחזות אלא על קבלה.
מול נתן ומסעו לתיקון מציב אוסטר שלוש דמויות מראה – הארי, טום ורורי – שכל אחת מהן מגלמת ניסיון אחר, ולעיתים/בזמנים מסוימים שגוי, להתמודד עם שבר ולבקש תיקון. באמצעותן, אוסטר מציב בפני הקורא שלוש דרכים חלופיות לתיקון, ובכך מבליט את דרכו של נתן כדרך הנכונה בעיניו: לא בריחה מן העבר, לא החלפת זהות, לא פשרה, אלא קבלה מודעת של השבר והמשך חיים מתוך חמלה, אהבה וצלילות. הארי דאנקל, שהחליף את שמו לברייטמן – מהאפל אל הבהיר – מנסה לתקן באמצעות החלפת זהות, כאילו די בסיפור חדש כדי לגאול את העבר. הוא חולם על התחלה נקייה, אך לבסוף לא מצליח לעמוד בפני הדחף הישן של ההנאה מהסיכון המתלווה לרמייה. התמכרותו לרמיה גוברת ואיננה מאפשרת לו את התיקון המיוחל, ורק במותו מתאפשרת לו גאולה עקיפה – דרך האושר שהוא מאפשר לאחרים.
טום ווד, אחיינו של הארי, הוא דמות שבתחילתה נדמית כהבטחה שלא מומשה. הוא היה נער מבריק, בעל עתיד אקדמי מבטיח, אך משהו במסע אל הידע וההישג נקטע – אולי בשל פחד, אולי בשל עייפות מן המאמץ המתמיד להוכיח את עצמו. בשנים שלאחר מכן הוא מתגלגל בין עבודות שוליות, שאינן תואמות את כישוריו, מתנתק ממשפחתו ומוותר גם על אהבה ועל דימויו העצמי. כשנתן פוגש אותו בברוקלין הוא דמות כמעט שקופה, ספק נוכחת ספק ויתרה. דווקא מתוך השפל הזה מתחיל טום לשקם את חייו, אך לא בכיוון שציפו ממנו: לא חזרה אל מסלול ההצלחה, לא רומן סוחף עם יפהפיה, אלא ניסיון לבנות חיים קטנים ובני קיימא. במידה מסוימת הוא מתפשר, בזוגיות, בקריירה, בשאיפות אך נראה שבשלב זה של חייו, לפחות, הוא מאושר. רורי, אחותו המרדנית של טום, אשר ניסתה "לחיות בגדול" התאהבה בגבר פנאט דתי, שהציע לה גאולה מזוייפת בדמות הדת, אך הוביל אותה לאבד את זהותה, את אמונתה בעצמה, ולבסוף גם את בתה הקטנה. התיקון שהיא זוכה לו, בעזרתו של נתן, גם הוא ארצי, צנוע: אהבה חדשה, חיים משותפים, הבטחה עדינה של יציבות- אך מה לגבי תכניותיה לשיר על במות?
שלושתם – הארי, תום ורורי – מהווים מעין מפת דרכים הפוכה למסעו של נתן. כל אחד מהם מבקש תיקון אך נתקע בדרך אחרת: הארי בבריחה, תום ורורי בויתור ובפשרה על אהבה במקום קריירה. לעומתם נתן בוחר בדרך של קבלה: לא למחוק, לא להימנע, לא להישען, אלא לשאת. אוסטר משתמש בהם כמעין מראות הפוכות, שבאמצעות ההבדל בינן לבין נתן הוא מציע את תשובתו לשאלת התיקון: הגאולה איננה באשליית ההתחלה החדשה, אלא ביכולת להישאר בעולם – פגום, חסר תכלית – וליצור בו טוב אנושי קטן, פשוט, אך אמיתי. להכיל את הפרדוקס .
קריאה בשגיונות ברוקלין מבעד לעדשת תיאוריית הפרדוקס של Lewis & Smith (2011; 2022) מאפשרת להבין את ארבע הדמויות כדרכים שונות להתמודדות עם פרדוקס קיומי מרכזי: הרצון למצוא משמעות ותיקון בעולם, אל מול ההכרה בחוסר תכליתו של הניסיון למצא משמעות. על פי לואיס וסמית, פרדוקס הוא מצב שבו שני מושגים שנראים, על פניו, סותרים זה את זה , קשורים זה בזה בפועל באופן הדוק, כך שהניסיון לבחור באחד ולדחות את האחר רק מעצים את המתח ביניהם. במקרה של שגיונות ברוקלין הפרדוקס שמציב בפנינו אוסטר הוא הפרדוקס בין כמיהה למשמעות לבין קבלת חוסר התכלית. שהרי על פניו קבלת חוסר התכלית יוצרת יאוש וחוסר אונים ולכן מונעת מהאדם לחפש משמעות ואילו חיפוש המשמעות הוא לעתים סיזיפי וקשה ובהכרח יוביל להבנה כי אין תכלית (אלא אם כן אתה פנאט דתי). ההנחה הבסיסית בתיאוריה היא שפרדוקסים אינם מייצגים מתחים שיש לפתור, אלא מנועי צמיחה: הם מאלצים את האדם (או הארגון) לפתח חשיבה מורכבת מסוג "גם–וגם" , המאפשרת לאחוז בשני הקטבים בו-זמנית, לזהות את התלות ההדדית ביניהם, וליצור מהם צורה חדשה של הבנה או פעולה.
על פי לואיס וסמית, העולם המודרני מציב בפנינו כל הזמן מצבים פרדוקסליים כאלו, הדורשים מאתנו להחזיק בעת ובעונה אחת ערכים או צרכים סותרים – כגון ביטחון לעומת שינוי, שלמות לעומת קבלה, תכלית לעומת היעדרה. תגובת האדם לפרדוקס עשויה לנוע על רצף של הכחשה -הפרדה – קבלה ופשרה - אינטגרציה. אך רק פתרון של אינטגרציה מוביל לתוצאות טובות (תיקון?) בטווח הארוך. במונחים אלה, הדמויות של אוסטר משרטטות רצף של אסטרטגיות התמודדות עם הפרדוקס: הארי בוחר בהכחשת הפרדוקס, כשהוא מנסה לברוח מעברו ולהמציא לעצמו זהות חדשה שתאפשר גאולה מדומיינת. טום מנסה לבחור באסטרטגיה של הפרדה- בתחילה הוא בוחר בצד של חוסר התכלית שבפרדוקס, ורק לאחר מכן הוא בוחר בסוג של קבלת הפרדוקס ומציאת פשרה: הוא מוותר על המרוץ אחר קריירה ואשה יפה ובוחר בחיי משפחה נעימים, שגורמים לו, לפחות בשלב זה אושר-אך האם בעתיד יבכה את החלטותיו? רורי, שבחרה בתחילה בצד אחד של הפרדוקס- לחיות בגדול- נפלה גם היא אך היא לומדת לקבל את הפרדוקס ומתפשרת במידת מה בכך שזונחת את הבמות לטובת אהבה זוגית מתגמלת. ואילו נתן, המספר, מגלם את שלב האינטגרציה – הוא מקבל את הסתירה עצמה כעובדת חיים, ומוצא בתוכה שלווה: מתוך ההבנה שאין תיקון מוחלט, הוא בוחר לחיות, לדאוג, לכתוב ולאהוב.
במובן זה, שגיונות ברוקלין הוא אולי הספר הכי לא־אוסטרי של אוסטר – או אולי דווקא הכי כן. אחרי שנים של מבוכים ספרותיים, זהויות מתחלפות וצירופי מקרים, נדמה שאוסטר המבוגר מבקש כאן משהו אחר: לא פענוח של סוד, אלא השלמה עם אי־הידיעה; לא עלילה מבריקה, אלא חסד יומיומי. התיקון שהוא מציע הוא שקט, כמעט בלתי נראה, אך אולי אמיץ יותר מכל תעלול מטא־ספרותי: היכולת להישאר בעולם הפגום הזה, לחיות בו מתוך חמלה, ולקבל את חוסר התכלית כחלק מן המשמעות עצמה. ואולי זו גם התשובה לשאלה שעלתה בי בסיום הקריאה – מה למדתי ממנו? למדתי שהחיים, כמו הספר הזה, אינם נפתרים; הם פשוט ממשיכים – ובתוכם, לפעמים, מתגלה חסד קטן של תיקון.

על ארבע - מירנדה ג'וליי

הביקורות מדווחות על אישה שבגיל 45 – רגע לפני תום תקופת הפוריות – יוצאת למסע של גילוי עצמי, של זהותה ושל מיניותה. אולי בשל הוויב הגדול סביב הספר, ואולי מתוך הרצון להבין את הגילוי המרומז מיהרתי לרכוש אותו , אך משהו בי עצר מלהתחיל בקריאה. שוב ושוב מצאתי את עצמי פותחת ספר אחר במקומו. כשהשלמתי לבסוף את הקריאה, לקחתי לעצמי פסק זמן של כמה ימים לפני שהתיישבתי לנסח את הרשמים. היה לי חשוב לשים בסוגריים את הביקורתיות והשיפוטיות שעלו בי, ולנסות להתייחס דווקא אל התמות היפות שהספר מעלה ואל השאלה – מה הותירה בי הקריאה בסופו של דבר.
במרכז הספר ניצבת אישה בת 45, אומנית מצליחה למחצה, הנשואה לבעל מעולם האמנות. הרושם הראשוני הוא של זוג מבוסס, הנע על הרצף שבין בוהמי לפסבדו־בוהמי ועד כמעט שגרתי ומשעמם, המקיימים חיי זוגיות שנראים יותר כמו "סידור עבודה" מאשר קשר אינטימי. חלק מסידור העבודה הזה כולל את תפקידה בזוגיות- רק היא יוזמת את הסקס בין השניים. היא מרגישה שבעלה "לא רואה אותה", אך בפועל משתפת פעולה עם ההסדר: נכנסת לבית שלא בחרה ולא עיצבה, מקבלת את הנוחות שבחיים המבוססים האלה, ואת החופש הכמעט מוחלט שמאפשר לה בעלה – ימים שלמים בסטודיו, התמסרות מלאה לאמנות, מרחק מן ההמולה ומטיפול בילד. החופש הזה מעניק לה, אמנם, אוטונומיה ושליטה על חייה ומרחב לפתח את יצירתיותה כאומנית, אך בן זמנית חוויות של ניכור, חוסר נראות והיעדר יכולת אמיתית להגיע לאינטימיות. מתוך הסתירה הזו נולד מסעה לגילוי עצמי.
המסע שהיא יוצאת אליו הוא ניסיון לחוות אינטימיות באמצעות התנסות באובדן שליטה, בעיקר דרך חוויות מיניות. ייתכן שהיא מבקשת לשחזר את הרגעים היחידים שבהם הצליחה לחוות אינטימיות אמיתית עם בעלה האריס – אותם ימים דרמטיים של אובדן שליטה כפוי, שנכפה על שניהם לאחר הולדת בנם הפג בלידה טראומטית. אז, כשההגנות נשמטו והם ניצבו חשופים לגמרי מול החרדה הקיומית לאבד את הילד, נוצר ביניהם חיבור נדיר. במסעה הנוכחי היא אינה חוצה יבשות או עוקרת מחייה, אלא נוסעת מרחק קצר בלבד אל מוטל עלוב, שם היא מחליטה "לעצב לעצמה" מרחב בו תוכל שוב לחוות אינטימיות. לכאורה זהו רגע של עצמאות, אך בפועל , בשאיפתה לאבד שליטה, היא נשענת על מעצבת צעירה שתעשה זאת בשבילה. בדומה לביתו של האריס, שבו לא שינתה דבר אלא השתלבה במרחב שנקבע מראש, גם "ביתה הזמני" במוטל נבנה על ידי המעצבת – ואף מזכה אותה בהון מקצועי ובהתקדמות בקריירה. אולי יש כאן רמז ראשון לכך שהמסע לא יוכל להוביל לגילוי המיוחל.
שכן, כל הרפתקאותיה המיניות מאופיינות אמנם באובדן שליטה: כך עם דיווי הצעיר, שקובע את גבולות הרומן ואת כללי המותר והאסור, וכך גם עם אודרי וקריס – שתי מאהבותיה הנשיות – שתיהן אלו שמכתיבות את הכללים. בניגוד לבית, שבו היא נדרשה ליזום את חיי המין ולקבוע את הכללים, כאן היא נענית למסגרת שהאחרים מציבים, ומתוך כך מצליחה לגעת באינטימיות זמנית. אבל ההבדל עמוק: בלידת הפג חוסר השליטה היה משותף, והיא והאריס צללו יחד לאותה חרדה קיומית – מכאן נולדה אינטימיות אמת. ברומנים במסע, לעומת זאת, חוסר השליטה הוא חד־צדדי: היא מוסרת את המושכות לאחרים, והם קובעים לא רק את הכללים אלא גם את רגע הסיום. לכן מה שנולד שם הוא קרבה רגעית בלבד, שתמיד מתחלפת בנטישה ובתחושת חוסר אחיזה. בשובה מהמסע, היא מנסה לשחזר שוב את אותה תחושת קרבה גם עם האריס. הפעם הם נעזרים במשחק תפקידים שבו האריס מוביל את ההתרחשות. ברגע זה, כשהיא מרפה ומאפשרת לו להכתיב את החוקים, נוצר מחדש חלון אינטימיות נדיר. נראה שבניגוד ללידת הפג, שם הם היו לכודים יחד באותו מצב קיומי שלא נשלט על ידי אף אחד מהם, כאן השליטה עוברת פשוט מיד ליד – ממנה לאריס – אך לא נוצר מרחב של פגיעות משותפת. משום כך, החוויה אינה מתעלה מעבר למשחק תפקידים רגעי ואינה משנה את דפוסי חייה או את תחושת השקיפות המלווה אותה. על הרקע הזה מתבלטת האינטימיות שחוותה דווקא עם ארקנדה, הזמרת שעברה גם היא לידה קשה. כאן לא היה מין ולא משחקי שליטה, אלא זיהוי עמוק בין שתי נשים הנושאות בגופן את אותו פצע. חוסר השליטה אינו מועבר מאחת לשנייה אלא נחווה במשותף, ולכן הקרבה ביניהן נולדת באופן אורגני ואמיתי. זו אולי החוויה היחידה במסע שבה היא חשה אינטימיות הדומה לזו שחוותה בלידת הפג – אינטימיות שלא נשענת על תשוקה רגעית אלא על פגיעות אנושית משותפת.
סוף המסע – הגיבורה נוסעת לניו יורק לרגל צאת ספרה, הפרויקט האמנותי עליו עבדה. אך למעשה היא שבה לנקודת ההתחלה: על מנת להצליח בקריירה, היא ויתרה על האינטימיות. נשים לא יכולות, גם ב־2025, להשיג גם וגם; הן נאלצות לוותר על משהו. זה מתחבר לאחד הרגעים החזקים ברומן, המזכיר במובהק את ליסיסטרטה של אריסטופנס. שם נשים יווניות התאחדו בשביתת מין כדי לכפות על הגברים לסיים את המלחמה – מהלך קולקטיבי, נחוש, שיצר מהפכה בסדר החברתי. גם כאן מתואר רגע שבו כל נשות השכונה יוצאות יחד לשדה הפתוח, תמונה כמעט מיתולוגית של אחווה נשית ומרד. אלא שאצל מירנדה ג’וליי האחווה הנשית מופיעה שוב ושוב רק כהבטחה רגעית. יש לה חברות קרובות, והיא משתפת אותן בחששות ובתשוקות, אך גם הקשרים הללו מתגלים לעיתים כמסויגים ומאכזבים. היא יוזמת סקר דיגיטלי על השאלה “מה הדבר הכי טוב אחרי הדימום?”, ניסיון ליצור שיחה אמיצה על גיל המעבר, אבל גם שם התשובות אינן מולידות תובנה משחררת אלא משאירות טעם של חוסר מיצוי. אפילו פנטזיית מרד הנשים בשדה, עוצמתי ככל שנראה לרגע, מתפרק מיד עם חזרתן לבדוק בטלפונים אם הן נחוצות בבית. אם בליסיסטרטה האחווה הנשית מצליחה לייצר שינוי היסטורי, הרי שבעל ארבע היא נותרת חזיון חולף – כוח שקיים רק לרגע, מתפוגג מול כובד השגרה, המחויבויות והפחד לצאת באמת מן המסגרת.
מכאן מתחדדת תחושת ה"אנטי־אודיסיאה". בניגוד לאודיסאוס, שמסעו הארוך גדוש הרפתקאות, אתגרים והתנסויות שהופכים אותו לגיבור השב לביתו מחוזק ומעוצב מחדש, הגיבורה של ג’וליי יוצאת למסע קצר, כמעט פרובינציאלי, שבסופו אינה שבה מחוזקת אלא חוזרת לנקודת המוצא – עם הישג חיצוני של ספר חדש, אך בוויתור פנימי על אינטימיות ועל קרבה. הפער מובהק במיוחד כשהיא מתבוננת בדיווי: דווקא הוא, הדמות השולית והפחות רצינית לכאורה, מצליח לקחת שליטה על חייו, לפעול יחד עם אשתו, להגיע לאותנטיות אמנותית ולשיא אישי. בעוד היא נותרת חונה, תקועה בפרדוקס שבין תשוקה לאוטונומיה, הוא ממשיך לנהוג קדימה...
ולבסוף, אי אפשר בלי השוואה בין מסעות של גברים ונשים. אצל סופרים כמו פיליפ רות ופול אוסטר, הדמויות הגבריות מתוארות פעמים רבות כמי שנקרעות בין שתי משיכות מנוגדות: מצד אחד התשוקה – מיניות, חירות, רצון לפרוץ את גבולות המשפחה והחברה; מצד שני המחויבות – לנישואים, לקריירה, לנורמות ולמוסכמות. המאבק שלו הוא מאבק על כוחו ועל יכולתו להגדיר את עצמו כגבר מול כבלי החברה. אצל מירנדה ג’וליי בעל ארבע המאבק הנשי מצטייר אחרת : הגיבורה אינה נאבקת לשמר עוצמה או שליטה, אלא להפך – היא מחפשת אינטימיות דרך ויתור על שליטה. במסעה היא יוצאת להרפות, למסור את המושכות, והיא מקווה שדווקא מתוך הפאסיביות והפגיעות תצמח אינטימיות. אלא שגם כאן התוצאה מאכזבת: אינטימיות זמנית בלבד, שתמיד מסתיימת בנטישה. ובכל זאת, למרות ההבדלים המגדריים המובהקים, המאבק מתברר כחסר תוחלת. הגברים אינם מוצאים גאולה לא בבגידה ולא במחויבות, והנשים אינן מוצאות מזור לא בוויתור ולא בניסיון ליזום. בשני המקרים, החיפוש אחר איזון בין תשוקה, חירות, קרבה והישג מתגלה כפרדוקס שאינו ניתן לפתרון. בכך ג’וליי ממשיכה את קו השיח הספרותי הגברי אך מעניקה לו מבע נשי: לא עוד מאבק של גבר החושש לאבד את כוחו, אלא של אישה שמבקשת שיראו אותה – ובסוף מגלה שגם המסע שלה מסתיים בתחושת החמצה.