הניסיון לסכם את "יוסף ואחיו" של תומס מאן במונחים של ביקורת ספרותית רגילה דומה לניסיון למדוד את מימי האוקיינוס בכף יד. מדובר במפעל חיים, בטטרלוגיה מונומנטלית שדרשה ממני קרוב לשנה של קריאה יומיומית, שנה שבה חיי הממשיים נמהלו בחולות מצרים ובשמי כנען. היה זה פרויקט שאפתני, לא רק עבור הכותב ששקד עליו לאורך עשור וחצי של גלות וטלטלה, אלא גם עבור הקורא המבקש לעמוד בקצב של פעימות הלב של ההיסטוריה. כעת, כשאני מביט לאחור על המסע המפרך הזה, אני מבין שלא הייתה זו רק קריאה, אלא טקס של חניכה רוחנית. כל שעה שהוקדשה לדפים הללו הייתה שווה את המאמץ, שכן מאן אינו רק מספר סיפור; הוא בורא עולם שבו המילים הופכות לממשות חיה, נושמת ומאירה.
העלילה של "יוסף ואחיו" נשענת על אחד הסיפורים העתיקים והמוכרים ביותר בתרבות המערבית, אך תחת ידיו של מאן היא זוכה לעדנה מחודשת, כמעט מטפיזית. מאן פותח בבדיקה מדוקדקת של שורשי המשפחה, בסיפורו של יעקב, אבי האומה, וממשיך אל דמותו המרהיבה של יוסף. אנו עוקבים אחר הנער יפה התואר, האהוב והשנוא, זה שחלומו הוא גם חטאו הגדול. מאן מפרק את הדרמה המשפחתית - הקנאה היוקדת של האחים, בור הכלא החשוך, המכירה לעבדות - והופך אותה למחקר פסיכולוגי מרתק על טבעו של האדם. יוסף של מאן הוא דמות מורכבת: הוא נרקיסיסט מודע לעצמו, המאמין שכל העולם הוא במה המיועדת להאדיר את שמו, אך הוא גם איש חזון הלומד, דרך ייסורים והשפלה, להפוך את סבלו הפרטי למנוף להצלת האנושות מרעב. השינוי שעובר יוסף מעלם יהיר למדינאי רחום במצרים הוא מלאכת מחשבת של עיצוב דמות, כזו שמעניקה לסיפור המקראי עומק אנושי שקשה למצוא בטקסט המקורי והתמציתי.
המשמעויות הטמונות ביצירה זו הן רבות מספור ומרובדות כשכבות גיאולוגיות. ברובד הפילוסופי, מאן עוסק במושג "הבאר העמוקה של העבר", אותו דימוי אלמותי הפותח את היצירה. הוא טוען כי הזמן האנושי אינו קו ישר המוביל אל עבר עתיד לא ידוע, אלא סדרה של חזרות מיתיות. כל דור חוזר על עקבותיו של קודמו, לובש את אותן מסכות ומשחק את אותם תפקידים קדומים. עבור יוסף, חיו אינם רק רצף של אירועים מקריים, אלא "חיים בתוך המיתוס". ניסיון מודע לממש את התבניות האלוהיות עליהן גדל. מאן חוקר כאן את המתח שבין הגורל לבין הבחירה החופשית; האם יוסף פועל מכוח תסריט ידוע מראש, או שמא הוא זה שכותב את המציאות מחדש דרך כוחו של הדמיון והתבונה? זוהי שאלה קיומית שנותרת מהדהדת בלב הקורא זמן רב לאחר סיום הספר.
מנקודת המבט היהודית, "יוסף ואחיו" הוא יצירה של הערצה עמוקה ופענוח גאוני של המחשבה המונותאיסטית בראשיתה. מאן אינו מסתכל על אבות האומה כעל דמויות דתיות מרוחקות, אלא כעל חלוצי הרוח האנושית. הוא מתאר את המעבר מהעולם הפגאני, רווי היצרים והקורבנות, אל עולם של "ברית", עולם שבו האדם נושא באחריות מוסרית כלפי אלוהיו וכלפי אחיו. תיאור דמותו של יעקב הוא אולי השיא של הזיקה היהודית בספר; יעקב מוצג כאיש של רגש עמוק, של זיכרון וכאב, המייצג את השורש העתיק של העם היהודי. מאן מצליח לתפוס את המהות של "ישראל" זה הנאבק עם אלוהים ועם אנשים ויכול להם, לא כלוחם פיזי, אלא כלוחם של הרוח והמוסר. בכך, הוא מעניק ליהדות מעמד של קול הומניסטי חיוני בתוך המקהלה של התרבות העולמית.
ההקשר הגרמני שבו נכתבה היצירה מוסיף לה נופך של גבורה תרבותית. מאן כתב את ארבעת הכרכים הללו בזמן שגרמניה מולדתו התדרדרה אל תהומות הברבריות הנאצית. הבחירה שלו לעסוק דווקא במקורות היהודיים, ולהפוך אותם ללב ליבה של יצירתו הגדולה ביותר, הייתה אקט פוליטי וחברתי ממדרגה ראשונה. הוא ביקש להחזיר לשפה הגרמנית את כבודה האבוד, להראות שהיא יכולה לשמש כלי לביטוי של חסד, נאורות ואחווה, במקום שנאה והרס. "יוסף ואחיו" הוא המענה של התרבות הגרמנית הקלאסית - זו של גתה ושילר - אל מול הטירוף הזמני של הרייך השלישי. מאן ראה בסיפורו של יוסף, המשביר המכלכל את מצרים בעת רעב, משל על תפקידו של האינטלקטואל בעידן של משבר, היכולת להשתמש בתבונה כדי להציל את החיים עצמם.
הכתיבה של מאן ב"יוסף ואחיו" היא פלא לשוני. היא פיוטית להפליא, עשירה בדימויים ובתהודה מוזיקלית, אך היא לעולם אינה הופכת למנותקת. יש בה אצילות אקדמית, כזו שמשתמשת בידע עצום בארכיאולוגיה, בתיאולוגיה ובמיתולוגיה השוואתית, אך היא עושה זאת בחן של מספר סיפורים השואב את שומעיו אל מסע מרתק. המילים של מאן אינן רק מתארות מציאות, הן בוראות אותה. התיאורים של נופי כנען הצרובים בשמש, או של ארמונות מצרים הקרירים והמנוכרים, מעניקים לקורא תחושה של נוכחות פיזית ממשית. מאן משתמש במשפטים ארוכים ומורכבים, כמעט ארכיטקטוניים, המאלצים את הקורא להאט, לנשום עמוק ולהרהר. זהו סגנון כתיבה שאינו חושש מעומק, אך הוא תמיד נשאר נגיש ללב האנושי, שכן בבסיסו עומדת אמפתיה עמוקה לכל דמות ודמות, גם לאלו החוטאות ביותר.
ההתמסרות ליצירה זו במשך שנה הייתה עבורי שיעור בסבלנות ובקשב. בעולם שבו הכל קורה מהר, שבו המידע נצרך במנות קטנות ושטחיות, "יוסף ואחיו" מציע חלופה של עומק ואיטיות מבורכת. הספר מלמד אותנו שסיפורים גדולים באמת אינם נגמרים לעולם; הם ממשיכים לחיות בתוכנו, לעצב את תפיסת עולמנו ולהעניק לנו כלים להתמודדות עם אתגרי השעה. יוסף של תומס מאן הוא דמות שתישאר איתי לעד כסמל ליכולת של האדם להתעלות מעל נסיבות חייו, להפוך את הבגידה לסליחה ואת הרעב לשובע רוחני.
"יוסף ואחיו" הוא פסגת היצירה של תומס מאן ואחת הנקודות הגבוהות ביותר אליהן הגיעה הספרות המודרנית. זהו ספר שבו ההיסטוריה והמיתוס, הפסיכולוגיה והדת, הגרמניות והיהודיות, מתמזגים לכדי שלמות אסתטית נדירה. מי שיקבל על עצמו את האתגר של קריאת ארבעת הכרכים הללו (שקובצו לשלושה במהדורה העברית) יזכה למתנה שאין לה מחיר: הבנה עמוקה יותר של המקום ממנו באנו ולאן אנו יכולים לשאוף. זוהי יצירה שאינה רק ראויה להערצה, אלא היא הכרחית לכל מי שמבקש למצוא משמעות בתוך הכאוס של הקיום האנושי. תומס מאן הוכיח כאן כי הרוח מסוגלת לנצח את הזמן, וכי המילה הכתובה היא הגשר היציב ביותר מעל פני תהומות העבר והעתיד.

יצירתו של קייאיצ'ירו היראנו פוסעת על בהונותיה ומשרה על הקורא שלווה סטואית כמעט, המהווה ניגוד מרתק לנושאים הטעונים והכואבים שבהם היא מבקשת לגעת. השקט התעשייתי הזה אופף את הטקסט בעננה של מכובדות מאופקת, אולם תחת המעטה המהוגן מתגלה כתיבה שנוטה להישען על דימויים שחוקים וצפויים אשר חסרים את הברק של מקוריות כלשהי. נדמה כי היראנו כל כך סמך על העלילה של הסיפור אותו כתב עד כי השתשמש במילון קלישאות של דימויים , מטאפורות ומשפטי חיווי.
התפתחות העלילה סובלת מחוסר אורגניות בולט, כאשר יד הגורל מתערבת בדרכים שאינן מתיישבות עם ההיגיון הסיפורי ויוצרת רצף של הצטלבויות דרכים מאולצות. התחושה המלאכותית מתעצמת לנוכח נטייתו של המחבר לשבץ בטקסט אזכורים תרבותיים ואינטלקטואליים שנותרים בגדר קישוט חיצוני בלבד. האזכורים הללו של הוגים ויצירות נדמים יותר כהצהרת כוונות מלומדת מאשר כחלק בלתי נפרד מעולמן הפנימי של הדמויות, מה שיוצר ריחוק ומונע מהדרמה להפוך לאנושית באמת. הנה דוגמה: במהלך החקירה של זהות עלומה ומתחזה מבקר עורך הדין, גיבור הספר, בבית סוהר שנראה לו - מפאת חסרונם של גדרות תיל וחומות - דומה לבית ספר, מיד עולה בראשו ספרו של הפילוסוף הצרפתי מישל פוקו "לפקח ולהעניש" וכאן זה נגמר. מהן הסיבות שספר זה עלה במוחו של עורך הדין? היכן הדיון או הביקורת שספרו של פוקו נקשר אל סיפורנו? השאלות האלה נותרות תלויות באוויר ומתפוגגות לאיטן.
בסופו של יום, הרומן מצטייר כפלטפורמה המבקשת לארח דיון בסוגיות הבוערות של זהות ושייכות בחברה היפנית בת זמננו, והגזענות המושרשת כלפי זרים במיוחד קוריאניים. אך הטיפול בנושאים אלו נותר ברמה דקלרטיבית ודקה. במקום שהקונפליקטים החברתיים ינבעו מתוך מאבקן של הנפשות הפועלות, הם מוגשים כהרצאה מנומסת על פוליטיקת זהויות שאינה מעזה להעמיק אל מעבר לרובד הגלוי. התוצאה היא יצירה שמתפקדת כתירוץ אלגנטי לשיח סוציולוגי פושר, המוחמצת בתוך השקט המופתי שהיא עצמה גזרה על גיבוריה.

בעוד האביב הישראלי הקצר מנסה להשיל מעצמו את כבלי החורף, מצאתי את עצמי שוקע אל תוך דמדומי הדרום המהבילים של פוקנר, בין דפים המדיפים ריח של טחב, דם ושושלות קורסות. קריאת "אבשלום, אבשלום!" במהלך חג החירות היא אירוניה ספרותית במיטבה שכן אין ספר הממחיש טוב יותר כיצד העבר הוא בית סוהר שסורגיו עשויים זיכרונות מרים וחטאים קדמוניים. פוקנר אינו כותב עלילה אלא הוא טווה רשת קורי עכביש סבוכה שבה הקורא נלכד מרגע שנחשף לדמותו המפלצתית של תומאס סאטפן המנסה לברוא לעצמו שושלת מתוך האין.
הפרוזה של פוקנר היא נהר גואה של משפטים שאינם נגמרים, זרם תודעה שמתפתל כמו נחש בין ביצות מיסיסיפי ומסרב להישמע לחוקי הפיסוק המקובלים. זוהי כתיבה תובענית הדורשת מהקורא להתמסר אליה באופן מוחלט כאילו היה הוא עצמו אחד הדוברים המנסים לשחזר את דמותו של סאטפן מבעד לערפל הזמן. המילים נערמות זו על זו בערמה של דימויים גותיים, תיאורים של חום מעיק ושנאה יוקדת, עד שהתחושה היא שאין מדובר בספר אלא בטקס גירוש שדים שבו כל דמות מוסיפה שכבה נוספת של שקרים ואמיתות למיתוס הגדול.
במרכז היצירה עומד הניסיון הנואש להבין את ה"למה" שמאחורי החורבן. בעוד שבחג הפסח אנו מצווים לספר ביציאת מצרים ולהעביר את הזיכרון לדורות הבאים כמעשה של גאולה, אצל פוקנר העברת הזיכרון היא קללה. הדמויות שלו אינן יכולות להשתחרר מהסיפורים של אבותיהן והן חוזרות עליהם שוב ושוב בחדרים חשוכים עד שהן מאבדות את זהותן שלהן בתוך הדמיון הקולקטיבי. סאטפן הוא דמות מיתולוגית, מעין אלוהים אכזר שבנה אימפריה על יסודות של חטא וגזענות, רק כדי לראות אותה קורסת תחת משקל היוהרה של עצמו.
הקריאה בספר זה היא חוויה פיזית כמעט. פוקנר מצליח להעביר את תחושת הקיפאון של הדרום האמריקאי, מקום שבו הזמן אינו נע קדימה אלא במעגלים של כאב. הדיאלוגים האינסופיים בין קוונטין קומפסון לשותפו לחדר בהרווארד הם עדות לכך שהעבר אינו מת, ולמעשה הוא אפילו לא עבר. פוקנר משתמש בשפה כבכלי נשק, הוא מנפץ את המבנה הנרטיבי הקלאסי ומחליף אותו במקהלה יוונית של קולות שבורים המנסים להרכיב פאזל שחלקיו אבדו לנצח.
כן, "אבשלום, אבשלום!" הוא יצירת מופת שמעוררת אימה והשתאות בו זמנית. זהו ספר שבו השפה היא הגיבורה הראשית, והיא יפה ומפחידה כאחד. בתום הקריאה נותרתי עם תחושה של קדושה חילונית, כאילו יצאתי ממדבר רוחני שבו אין מים אלא רק את היין המר של החרטה. מי שמחפש קריאה קלה מוטב לו שיתרחק, אך מי שחפץ לצלול אל תהומות הנפש האנושית ולהתענג על כתיבה שאין שנייה לה ימצא כאן את המצה המשביעה ביותר של החג.

כאשר עומדים מול ה"דקאמרון" של ג'ובאני בוקאצ'ו, אין אנו ניצבים רק מול ספר, אלא מול קתדרלה של רוח האדם, שנבנתה מתוך האפר והחורבן של אחת התקופות האפלות ביותר בהיסטוריה בה המוות רקד את ריקודו האכזרי, לא פסח על עשירים ואצילים, איכרים ועניים, נשים, גברים ותינוקות. בוקאצ'ו, בכישרון פנומנלי ובתעוזה חסרת תקדים, הצליח לזקק מתוך אימת המגפה השחורה את תמצית החיוניות האנושית. היצירה הזו היא שיר הלל לחיים, שנכתב בדיוק ברגע שבו נדמה היה כי ריקוד המוות עומד לכלות את הכול.
הרקע לכתיבת היצירה הוא הניגוד החריף שבין יופי לזוועה. בשנת 1348, כאשר "המוות השחור" הכה בפירנצה והפך את רחובותיה היפים לבתי קברות פתוחים, בוקאצ'ו חווה את קריסת הסדר החברתי והמוסרי. מתוך הכאוס הזה, הוא ברא מסגרת סיפורית מרהיבה: עשרה צעירים וצעירות הנמלטים מהעיר הנגועה אל וילה כפרית מבודדת. שם, בתוך גן פורח המשמש כנווה מדבר של שפיות, הם מחליטים להילחם בייאוש באמצעות אמנות הסיפור. הבחירה הזו היא לב היצירה. ההבנה שסיפור סיפורים אינו רק בידור, אלא כלי הישרדותי ושיקומי המאפשר לאדם לברוא את עולמו מחדש.
חייו של בוקאצ'ו עצמו היוו את חומרי הגלם המושלמים ליצירה כה רחבת יריעה. כבן לא חוקי של סוחר, שגדל בין העושר התרבותי של נאפולי לבין הממולחות העסקית של פירנצה, הוא הכיר את כל שכבות האוכלוסייה. הוא לא כתב עבור האצולה בלבד ולא בלטינית נוקשה, אלא העניק לשפה האיטלקית המדוברת את כבודה. ב"דקאמרון" הוא משלב בין הגבוה לנמוך, בין הקדוש לחול, ויוצר פסיפס אנושי שבו נזירים הוללים, סוחרים ערמומיים, מאהבים נואשים ונשים חכמות חיים אלו לצד אלו.
מהותם הייחודית של מאה הסיפורים טמונה בשבירת המוסכמות של ימי הביניים. בוקאצ'ו חולל מהפכה הומניסטית עוד לפני שהמושג התגבש במלואו. במקום להטיף למוסר נוקשה או להתמקד רק בעולם הבא, הוא חוגג את התבונה האנושית, את השנינות ואת התשוקה. הסיפורים חושפים עולם שבו האינטליגנציה והיכולת הרטורית של האדם הן שמצילות אותו מגורלו, ולאו דווקא ייחוסו או דתיותו. יש בסיפורים הללו חיוניות חושנית וארצית, הומור מושחז וגם טרגדיות קורעות לב, המזכירים לנו שבכל דור, האדם נותר יצור המחפש קשר, עונג ומשמעות.
ה"דקאמרון" נותר רלוונטי גם מאות שנים לאחר שנכתב משום שהוא מהווה עדות לניצחון היצירתיות על הכליה. בוקאצ'ו הראה לנו כיצד המילה הכתובה יכולה לבנות גשר מעל תהומות של חרדה ולהשיב לאדם את כבודו האבוד. זוהי יצירה שמזמינה את הקורא להשתתף בסעודה רוחנית עשירה, להתענג על יפי השפה ולהיזכר שגם בחשכה הגדולה ביותר, הרוח האנושית מסוגלת לרקום סיפורים של אור, אהבה וחופש.

מפעים ומכמיר לב לחשוב על המרחק העצום שעבר "ההכרות" מרגע לידתו ב-1955 ועד להגעתו המאוחרת אל המדף הישראלי, מרחק שבין התעלמות מוחלטת לקאנוניזציה דתית כמעט. ויליאם גדיס העמיד ברומן הבכורה שלו קתדרלה של מילים, מבנה ארכיטקטוני כביר שבו כל אבן מסותתת בידי אמן וכל ויטראז' משקף את האור השבור של המודרנה. זהו טקסט שאינו מסתפק בסיפור סיפורים, אלא מבקש לכונן אפיסטמולוגיה חדשה של המציאות. במרכזו ניצבת דמותו של וויאט גוון, צייר מחונן שמוותר על היצירה המקורית לטובת זיוף מושלם של אמני הרנסנס הצפוני. גדיס משתמש בזיוף לא כמעשה של רמייה גרידא, אלא כחקירה תיאולוגית ופילוסופית עמוקה בשאלה מהו המקור בעולם שאיבד את אלוהיו. הדיאלקטיקה שבין האותנטי למזויף נפרשת על פני מאות עמודים של דיאלוגים פוליפוניים, שברי שיחות בבתי קפה ניו-יורקיים, ושיטוטים במרחבי אירופה, כשהכל עטוף בלמדנות אקדמית מסחררת הכוללת אלכימיה, דוגמטיקה נוצרית ותולדות האמנות.
הספר פועל כמעין "יוליסס" אמריקאי, יצירה מערכתית שמנסה להכיל את כל רעשי הרקע של התרבות המערבית. גדיס מצליח ליצור פיוט מתוך הריסות השפה; המשפטים שלו אינם פשוט מתארים עולם, הם מגלמים אותו בתנופה של מבע פנימי וחיצוני המתערבבים זה בזה ללא התראה. כאשר הקורא צולל אל תוך התחביר הגדיסי, הוא נדרש לוויתור על הנוחות של הקריאה הליניארית לטובת חוויה אקסטטית של זיהוי והכרה. כאן טמונה גדולתו של הספר, ביכולת שלו להפוך את הקושי האינטלקטואלי לחסד רוחני. זוהי כתיבה שמתעקשת על כך שהאמת אינה מצויה על פני השטח, אלא בשכבות העומק של הציור, באותם פרטים שרק העין המיומנת, או הנשמה המיוסרת, מסוגלת להבחין בהם.
הגעתו של הספר לתרגום עברי היא בבחינת נס תרבותי קטן, אך כזה המלווה בתחושת חמיצות קלה. התרגום מצליח להעביר את המוזיקליות החד פעמית של גדיס, את המקצב הקטוע והדחוס שמאפיין את הדיאלוגים שלו, אך הוא עושה זאת במחיר של סרבול מסוים. נדמה לעיתים שהעברית נאבקת עם כובד משקלו של המקור, מנסה לאלץ את התחביר המקומי להיכנע למבנה האנגלו-סכסי המורכב. הסרבול הזה, אף שהוא מעיד על נאמנות עילאית לטקסט, יוצר לעיתים מחסום נוסף בפני הקורא הישראלי, שכבר כך עומד מול יצירה תובענית ומרתיעה בהיקפה. התוצאה היא ספר שמרגיש כמו חפץ זר וקדוש, יצירה שזקוקה לתווך מתמיד כדי להיקלט במחזור הדם של הספרות המקומית.
האכזבה הגדולה מגיעה מהתקבלותו המצומצמת של הספר בישראל. בעוד שבארצות הברית הוא נחשב לאבן הפינה של הפוסט-מודרניזם, כזו שהולידה דורות של סופרים המבקשים לפענח את המערכות הגדולות של הכסף, האמנות והדת, בישראל הוא נותר בשולי השוליים. כמעט ולא נכתבו עליו מסות מעמיקות, והוא לא זכה לדיון הציבורי והאקדמי המתבקש מיצירה בסדר גודל כזה. זאת ועוד, הוצאתו בעברית זכתה להתעלמות כמעט מוחלטת, למעט מספר מבוטל של אזכורים אגביים פה ושם. "ההכרות" הוא ספר שצריך היה לטלטל את אמות הסיפים של המחשבה הישראלית המכורה לטכנולוגיה וסושיאל, אך הוא נותר שתיקה רועמת בספרייה. הקורא שמעז בכל זאת להיכנס בשעריו ימצא את עצמו משתנה, הופך לחלק מהמון הדמויות שמחפשות אחר נקודת אחיזה של אמת בתוך עולם שכולו השתקפויות של השתקפויות.

המבקר מבקש לציין כי בקורותו תתייחס לשני הכרכים הנקראים "לילות ערב" שיצאו בהוצאת "בבל" המצוינת וכן להוסיף כי טעם רב מצא לכתוב בקורת חיובית שתאזן קמעה את שאט הנפש שאפיינה את בקורותו הקודמת. עוד מוסיף המבקר כי מודע הוא לבעייתיות שמוצאים משתתפי סימניה, וייתכן שבצדק, בכתיבת בקורות ברצף וכי הוא מוסר בכך את התנצלותו בתוספת הבטחה כי זו תיהיה האחרונה לתאריך זה.

המהדורה המונומנטלית של "לילות ערב" מבית הוצאת בבל אינה אך ורק אסופה סיפורית אלא היא בבחינת רה-קונפיגורציה אונטולוגית של המרחב הטקסטואלי המזרח-תיכוני. המפגש בין האפיסטמולוגיה המערבית לבין המערך הנרטיבי של שהרזאד מייצר כאן סינתזה דיאלקטית המפקיעה את הטקסט מן הפולקלור השגור ומטמיעה אותו בתוך שיח דקונסטרוקטיבי מרהיב. התרגום והעריכה המוקפדים אינם מתמצים בהעברה לינגוויסטית גרידא אלא מהווים אקט של ארכאולוגיה תרבותית החושפת את השכבות הסמיוטיות של התשוקה והכוח כפי שהן מתגבשות בתוך המבנה הרקורסיבי של הסיפור בתוך סיפור.
ניכר כי הבחירה הקורפורלית בעיצוב הספר והטיפוגרפיה המהודקת משמשים כסוכנים של השהיה אסתטית המאלצים את הקורא להתעמת עם הממשי של הטקסט. היצירה המוגשת לקורא העברי פועלת כמנגנון של היברידיות פוסט-קולוניאלית המערערת על הדיכוטומיה שבין האוריינט המדומיין לבין הסובייקט המודרני ובכך היא מכוננת מרחב לימינלי שבו המיתוס וההיסטוריה מתמזגים לכדי ישות נרטיבית אחת. הטקסט הופך לשדה פעולה שבו הנשגב מתממש דרך הריבוי האינסופי של הדימויים ובכך הוא מציע פנומנולוגיה חדשה של קריאה הדוחה כל ניסיון לרדוקציה פרשנית פשטנית.
ניתן לומר כי המבחר הנוכחי מהווה טרנספורמציה של הליבידו הטקסטואלי לכדי אובייקט של התענגות אינטלקטואלית צרופה. העמדה המחקרית המשתקפת מבין השורות מעידה על הבנה עמוקה של הסטרוקטורליזם הסיפורי ובו בזמן היא מצליחה לשמר את הממד האניגמטי של המקור. זוהי חגיגה של המטא-נרטיב האנושי המזקקת את המהות של מלאכת הסיפור לכדי מניפסט של קיום והישרדות בתוך הכאוס הלשוני ובכך הופכת המהדורה לנדבך קריטי בקאנון הספרותי העכשווי שאין להתעלם מחשיבותו התיאורטית והאמנותית כאחד.

כמה אירוני, ואולי הולם באורח טרגי, שדווקא היצירה המכוננת של התרבות המערבית -אותה ארכיטקטורה קוסמית של דנטה אליגיירי - נאלצה לעבור תחת ידו האדנותית, אך הדלה מבחינה פואטית, של אריה סתו. ראשית, יש להשתחוות בפני המקור. ה"קומדיה" אינה רק טקסט; היא סכימה טוטאלית של הנפש האנושית. דנטה אינו מסתפק בתיאור גאוגרפי של השאול, כור המצרף וגן העדן; הוא מכונן את המפגש האולטימטיבי בין התיאולוגיה התומיסטית לבין הפואטיקה הקלאסית. הטרצה רימה (Terza Rima) שלו היא מעשה מרכבה מתמטי-מיסטי, שבו כל הברה משמשת לבנה בהיכל השכינה. זוהי יצירה שהיא בו-זמנית חדה כאזמל ומקיפה כתבל.
וכאן אנו מגיעים לניסיון היומרני של מר סתו. אמנם, ניכר כי המתרגם "עמל" (מילה כה הולמת לעבודה סיזיפית וחסרת השראה), אך התוצאה היא אוקסימורון צורם. סתו בחר, במין דבקות דוגמטית תמוהה, לשמר את החריזה המקורית במחיר של ויתור מוחלט על נשמת הטקסט. סתו משתמש במשלב עברי הנראה כאילו נלקח ממחסן עודפים של פיוטי ימי הביניים, אך ללא החן הריתמי שלהם. התוצאה אינה "עברית גבוהה", אלא עברית גבנונית, המקרקשת כפח ריק בניסיון לחקות את הפעמונים המוזהבים של דנטה. למען התיאום הפוני (החריזה), סתו מקריב את הדיוק הפילוסופי. מקומות שבהם דנטה מדייק במונחים סכולסטיים חמורים, סתו "מעגל פינות" לכדי דימויים קלושים, רק כדי לסגור בית של טרצה רימה. זוהי עסקת חליפין שבה הקורא העברי יוצא וידיו על ראשו.
הנה כי כן, לא ניתן להתעלם מהמבואות והערות השוליים. סתו, במין פוזה של "אחרון ההומניסטים", מעמיס על הקורא תלי תילים של פרשנות, לעיתים תוך התנצחות מיותרת עם מתרגמים קודמים (ומוצלחים ממנו, כדוגמת עמנואל אולסבנגר). יש בפירושו מן הפטרנליזם המעיק, כאילו הטקסט של דנטה אינו אלא פיגום לתצוגת התכלית של למדנותו-שלו.
כדי לעמוד על עומק השבר בין המקור האיטלקי לבין הניסיון המאולץ של סתו, די אם נבחן את השורות הפותחות של הקנטו הראשון ב"תופת" (Inferno). זהו הרגע שבו דנטה מכונן את המטפורה הקיומית של האדם האובד, רגע שדורש עדינות פנומנולוגית ולא "נגרות" של חרוזים.
במקור האיטלקי:
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.
הנה תרגומו של אריה סתו:
"בַּחֲצִי הַדֶּרֶךְ בְּנָתִיב חַיֵּינוּ / מָצָאתִי עַצְמִי בְּיַעַר עֲלָטָה / כִּי אֶת הַדֶּרֶךְ הַיָּשָׁרָה אִבַּדְנוּ."
המילה oscura (אפל, מסתורי, מעורפל) הופכת אצל סתו ל"עלטה". בעוד שדנטה רומז למצב תודעתי ואפיסטמולוגי של חשיכה רוחנית, סתו בוחר במילה כבדה, כמעט טכנית, שסוגרת את המרחב הפרשני במקום לפתוח אותו. שימו לב לשימוש במושג "אבדו" (או "איבדנו" בגרסאות עריכה מסוימות שלו). דנטה כותב smarrita: הדרך היא שהלכה לאיבוד, היא הפכה לבלתי נראית. סתו, במרדפו הנואש אחר חרוז ל"עלטה" (שאינו קיים כאן במבנה הטרצה-רימה המקורי אך מכתיב את המשקלו), משעבד את התחביר העברי למבנה נוקשה שמאבד את הפסיביות הקיומית של הדובר. האיטלקית של דנטה זורמת כנהר של תנועות פתוחות (cammin, vita). העברית של סתו, לעומת זאת, נשמעת כהקשת אבני צור זו בזו. השימוש ב"נתיב חיינו" (סמיכות כפולה ומסורבלת) לעומת ה-cammin di nostra vita הפשוט והנשגב, מעיד על חוסר הבנה בסיסי במוזיקולוגיה של השפה. הוא מנסה לייצר "רושם" של עתיקות דרך ארכאיזם סינתטי, במקום לתת למילים לנשום.
בעוד שדנטה מוליך אותנו מהחושך אל האור, תרגומו של סתו מותיר אותנו בלימבו של תסכול. במקום לחוש את "האהבה המניעה את השמש ואת שאר הכוכבים", אנו חשים בעיקר את המאמץ המיוזע של המתרגם. יצירת המופת של דנטה שורדת את התרגום הזה רק בזכות עוצמתה הפנימית, כפי שיהלום שורד ניסיון ליטוש בידי חובבן. מי שחפץ באמת בטעמה של הטוסקנית הנשגבת, מוטב לו שילמד איטלקית, או לפחות יפנה לתרגומים המבינים כי שירה אינה נמדדת בסרגל של חרוזים, אלא ברטט של המשמעות.
הקומדיה האלוהית לדנטה איפה, עודנה משוועת לתרגום עברי הולם.