המופע השני מתמקד בהתאהבותו של סוואן באודט, התאהבות שניצתה ברגע שהצליח לראות בה את ציפורה מהציור חיי משה של בוטיצ'לי. סוואן, אינטלקטואל ואוהב אמנות, מתאהב באודט—מושא אהבתו—אישה החיה חיים שנויים במחלוקת באותה תקופה, שאינה נראית לו חכמה או אנינה במיוחד, ואף אינה נראית לו בתחילה יפה במיוחד. עם הזמן, הוא משליך עליה דימויים אידיאליים של יופי, חן ואסתטיקה, עד שהיא נעשית בעיניו נחשקת. ככל שאודט אינה מתמסרת, ונגישה פחות, כך מנגנון הדימוי וההשלכה מתעצם: הוא מגדיל את דמותה, אך גם מייצר כאב וסבל, המזינים אהבה עזה יותר—אך גם בלתי ניתנת למימוש.
הסתקרנתי לבחון את ציפורה של בוטיצ'לי: הציור מציג אישה בצבעים רכים של ורדרד, זהוב ותכלת—תלתלים זהובים, עיניים כחולות, שמבטה מרוחק וקבוע באופק. הסיפור התנ״כי, מתאר את ציפורה כאישה חזקה הפועלת ברגע של סכנה קיומית: היא מצילה את חייו של משה מיד אלוהים, שביקש להורגו, בכך שמלה את בנה באבן צור—מעשה חד וכואב במונחים של ימינו—ואומרת לו “חתן דמים אתה לי”, ומאוחר יותר נעלמת. גם ציפורה של בוטיצלי וגם אודט, מייצגות את האשה המרוחקת, הבלתי נגישה. אבל אם ציפורה המקראית כורכת את משה אליה דרך ברית הדמים, הרי שבקשר בין סוואן לאודט סוואן הוא זה שנלכד בקשר שאינו בשליטתו. ייתכן שהוא מבקש לייצב את הקשר ואף “לכרוך” את אודט אליו, אך בפועל הוא זה שנעשה תלוי בה, נמשך אליה דווקא משום שאינה נמסרת לו במלואה.
אצל פרוסט, דרך בוטיצ’לי, ברור כי האירוטיקה נולדת מן הבלתי מושג: האישה נעשית נחשקת ככל שהיא מרוחקת, מתווכת ואינה נמסרת. אני חושבת על ציור שמשך את לבי כמתבגרת—“ארוחת בוקר על הדשא” של מאנה. הציור מתאר שני גברים לבושים מסבים לפיקניק ארוחת בוקר בטבע עם אישה עירומה. כשאני חוזרת אליו, נדמה כי אותו מנגנון פועל גם שם, אך באופן אחר: לא רק כמבנה של תשוקה גברית, אלא כמשהו שנשים עצמן למדו לאמץ. האישה בציור אינה רק בלתי מושגת—היא מודעת למבט, ונוכחותה מרמזת על עמדה שבה אי־ההתמסרות היא חלק מן האופן שבו היא נתפסת כאירוטית. במובן זה, האירוטיקה אינה רק תוצר של מבט גברי, אלא גם של הפנמה: נשים למדו לאורך השנים כי להיות אירוטית פירושו להיות מושא לפנטזיה, וכדי להיות כזה יש לשמור על מידה של מרחק, של אי־השגה—לא להינתן עד הסוף, לא להתבהר לגמרי. כך, מה שנראה ככוח או כבחירה כרוך גם בצו תרבותי עמוק: להיות נחשקת פירושו להישאר חלקית מחוץ להישג.אם כך, נראה כי המנגנון הפרוסטיאני—שבו האירוטיקה ניזונה מן הבלתי מושג—אינו מוגבל למבט גברי בלבד, אלא הופך לצו תרבותי רחב יותר, שגם נשים מפנימות.
המופע השלישי של האהבה מתבטא באמצעות מוסיקה. מקסים איך פרוסט מצליח לתאר במילים מוסיקה באופן שהקורא ממש יכול לדמיין את הצלילים. ההבנה מהי אירוטיקה, מתאפשרת דרך השוואה בין האופן בו הוא מתאר את הפרלוד של שופן, לבין האופן בו הוא מתאר את הסונטה של ונטיי ( דרך אגב- סונטה שאינה ידועה, שהולחנה על ידי אמן לא ידוע, וכנראה גם לא קיים; רציתי אך לא יכולתי להקשיב). פרוסט מתאר איך אחת האורחות מקשיבה למוסיקה של שופן "בנעוריה למדה להתרפק בליטוף על הפראזות בעלות הצוואר המוארך, הפתלתול וחסר המידה, של שופן, שהן כה חופשיות, כה גמישות, כה גששניות, שראשיתן בחיפוש ובניסוי מקומן מחוץ לכיוון מוצאן והרחק ממנו, הרחק מעבר לנקודה שניתן לקוות שתשיג נגיעתן, ואשר אינן מתנועעות במשוגה זו אלא כדי לשוב ביתר תקיפות- שיבה במחשבה תחילה, ביתר דיוק, כמו על בדולח שירטרט עד צעקה- להכות בליבך" (בעקבות הזמן האבוד 2, עמ' 128 ). ההקשבה לפרלוד של שופן מעוררת חוויית נעורים של חיפוש אחר יופי וחושניות—תנועה המתעכבת, בודקת כיוונים, ומובילה בסופו של דבר להתכנסות, לפגיעה חדה ומדויקת בלב. אולם דווקא כאן מתגלה גבולה של האירוטיקה. האירוטיקה נובעת דווקא מהדרך אל ההתכנסות, מההשהיה, מהחיפוש ומהעיכוב של הסיפוק. ברגע ההתכנסות יש מעין מימוש, אך גם סגירה. במובן זה, העונג אינו נובע מן האהבה הממומשת, אלא מן האפשרות שלה. ייתכן ותיאור זה מהדהד את הרפתקאות האהבים המוקדמות של סוואן, טרם פגש באודט—אהבה המתעכבת על האפשרות, ומוצאת את עוצמתה דווקא במה שטרם התכנס.
לעומת זאת, אהבתו לאודט מזוהה ממש עם הסונטה של ונטיי ..." ופתאום, לאחר תו גבוה שהושהה באויר למשך שתי תיבות, הוא ראה אותה קרבה, מתקרבת מתחת לצליליות, מתארכת ונפרשת כוילון קולות המעסה על סוד קינונה: הוא זיהה אותה חשאית, מאווששת ומבודדת- הפראזה האוורירית והריחנית אשר אהב. וכה יחידה במינה היתה, בעלת קסם מובהק שלא ניתן להמירו בשום קסם אחר, עד כי נדמה בעיני סוואן כאילו באיזה טרקלין של ידיד פגש בדמות שעוררה את התפעלותו ברחוב, לאחר שכבר נואש מלהאמין כי ימצאנה אי פעם. לבסוף, התרחקה, דרוכה, מתווה מבעד להסתעפויות ניחוחה ומותירה על פניו של סוואן את בבואת חיוכה" (שם, עמ' 27). כאן אין חיפוש ואין ריבוי, אלא רגע של זיהוי—ייחוד, חד־פעמיות, והכרה. הפגיעה בלב אינה תוצאה של עיכוב, אלא של דיוק. זהו רגע שבו האפשרות מתכנסת לצורה, והאהבה נעשית מכוונת לאובייקט אחד. אבל, מיד לאחר מכן היא מתרחקת, כנראה, לא בשל תכונה כלשהי של האובייקט, אלא בשל המנגנון המאפשר תשוקה: רגע של קרבה וזיהוי המלווה מיד בהתרחקות. דווקא התנועה הזו, שבה הדבר כמעט מושג אך מיד חומק, היא שמטעינה אותו בעוצמה אירוטית. במובן זה, מנוע האירוטיקה אינו המימוש אלא החסר—אותו רגע שבו הדבר כמעט מושג, אך אינו מתייצב. אולי זה דומה לציפייה לנשיקת הלילה טוב של האם: לא היעדר מוחלט, אלא קרבה שאינה מובטחת לעולם.
בסיום החלק השני של בעקבות הזמן האבוד, פרוסט המבוגר שב ליער בולון, המקום שבו נקשרה אהבתו ל־ז'ילברט, אך מגלה כי הזיכרון מסרב להתעורר. במקום דמותה של ז'ילברט, עולה דווקא אודט דה קרסי, אהובתו של סוואן ואמה של ז'ילברט, כחלק מן המרחב החברתי והאסתטי של המקום — תנועה החושפת שוב כי אהבתו לא הייתה מעוגנת בדמות מסוימת, אלא בתנאים שאפשרו אותה. פרוסט אולי אומר: אנחנו לא אוהבים אנשים , אלא אוהבים את המשמעות שהצלחנו ליצור דרכם, כל עוד התנאים מאפשרים זאת.
נדמה, אם כן, כי למדנו להיות יצורים מיניים לא מאנשים, אלא מן האופן שבו התרבות והחושים לימדו אותנו לראות, לדמיין ולרצות את מה שאינו ניתן לנו במלואו. ציפורה של בוטיצ'לי, כמו הפראזה של ונטיי, וכמו ז'ילברט מסבירים בדרכם מהי אירוטיקה על פי פרוסט: (1) היא אינה כרוכה במאפיינים אובייקטיבים של מושא האהבה אלא קיימת בעיקר בראשו של הסוכן; (2) היא מופעלת על ידי דימוי והשלכה; (3) היא אינה מושגת במלואה, ולכן כרוכה בסבל וכאב, אשר רק מחזקים את התשוקה. ו-(4) היא מתקיימת רק בתנאים מסוימים, ואינה ניתנת לשחזור בהיעדרם. היתכן, כי גם אם מושאי התשוקה השתנו, מן הטבע והאמנות אל דימויים דיגיטליים מהירים, המנגנון ב-2026 נותר דומה? אנו לומדים להשתוקק דרך מה שאנו רואים, אך איננו יכולים להחזיק באמת?
אלא שכאן עולה שאלה נוספת: אם התשוקה תלויה דווקא במה שאינו נמסר, מה קורה כאשר מבקשים לעבור מן האירוטיקה אל קשר ממשי, ומה המחיר שאנו משלמים על האירוטיקה במטבע של אינטימיות? פרוסט מנסח עבורנו את האהבה והאינטימיות כפרדוקס מובנה: התנאים המאפשרים את עוצמת האהבה האירוטית אינם זהים, ולעיתים אף מנוגדים, לתנאים המאפשרים אינטימיות בין־אישית. אהבה בעוצמתה הראשונית ניזונה מאידיאליזציה, השלכה ועמימות—כלומר מן היכולת לטעון את האחר במשמעות עודפת שאינה נובעת ממנו באופן ישיר, ובכך לייצר חוויה אסתטית עמוקה של יופי ומשמעות. אולם אותם מרכיבים עצמם מצמצמים את האפשרות למפגש ממשי עם האחר, שכן הם מחליפים את נוכחותו בדימוי ובפנטזיה. לעומת זאת, אינטימיות דורשת צמצום של אידיאליזציה, הכרה באחרות של האחר ונכונות לשאת אי־ידיעה ואכזבה- תנאים המאפשרים קשר יציב והיכרות ממשית, אך מפחיתים מעוצמת החוויה הארוטית. מדובר במתח דינמי, כך שהעמקה באחד בהכרח באה על חשבון השני. איך פותרים את הקונפליקט? לפחות בסיפורו של סוואן אין פתרון: הוא מוותר על האהבה, ייתכן שמרוויח משהו בחירותו האישית להמשיך במחקריו וביחסיו החברתיים, אך נותר גלמוד, ללא אהבה. הספור מסתיים במשפט: לחשוב שבזבזתי שנים מחיי, שרציתי למות, שנתתי את אהבתי הגדולה לאשה שלא מצאה חן העיני, שאפילו לא היתה הטיפוס שלי" (עמ' 171). ניתן לקרוא משפט זה בשני אופנים מנוגדים. האחד, הרואה בתשוקה עצמה את עיקר החוויה: גם אם בדיעבד מתברר כי אודט “לא היתה הטיפוס שלו”, אין בכך כדי לבטל את עוצמת האהבה שחווה. השני, מפוכח יותר, רואה באהבה זו אשליה והחמצה—שנים שהושקעו ברגש שאינו תואם את המציאות (מה דעתכם?). כך או כך, ייתכן כי עבור הקורא, השאלה האמיתית אינה הכרעה בין שתי הקריאות, אלא האפשרות להחזיק ביניהן: האם ניתן לשמר את עוצמתה של התשוקה מבלי לוותר על יציבותה של אינטימיות? שאלה זו אינה נענית (לפחות עד תום הכרך השני).
וולטר מבקש שהאדם לא יברח אל ספקולציות מטפיזיות תיאורטיות ומנותקות.
הוא רוצה שהאדם יטפח את הגינה שלו: יחיה את חייו, יהיה אקטיבי במציאות, נוכח כאן ועכשיו, ויקבל את העובדה שהמציאות יכולה להיות קשה.
![בעקבות הזמן האבוד [2]](https://cdn.simania.co.il/bookimages/covers100/1006247.jpg)
