קבלת הפנים לה זכה ׳ענבי זעם׳ עם פרסומו ב-1939 היתה, מצד המבקרים, קרירה או מתעלמת, למרות שהקוראים עטו על דוכני הספרים. הספר אינו ציני והוא גם לא ׳מורכב׳ במובן הנובלות של פוקנר, למשל. המבקרים מעדיפים, כפי הנראה, ציניות ומורכבות צורנית (אם לא סגנונית). בספרו של סטיינבק יש משהו גולמי. הוא בעיקרו מספר סיפורים, מטיף מוסר שבין עמודי ספרו אפשר למצוא הצהרה נועזת. הסיפור הותיר בקוראיו רושם איתן וממושך באמצעות כתיבה אצילית על האנושות ושאיפותיה. בשל סיבות אלה ואחרות- אסתטיות וחברתיות- ׳ענבי זעם׳ ממשיך לעניין דורות של קוראים.

הנובלה נפתחת עם שובו הביתה של טום ג׳ואד מבית הכלא של מדינת אוקלהומה, שם ישב כ-4 שנים (מתוך 17) בעוון רצח. הוא תופס טרמפים ולבסוף צועד הביתה לסליסאו (Sallisaw), שם הוא מגלה את חוות משפחתו, נטושה. החלונות מנופצים ואפילו הבאר מלאה. מולי גרייבס, שכן שדעתו השתבשה בשל ארועים שקרו לאחרונה, מסביר לו את שארע: האיכרים שחכרו את החוות פונו (“tractored off”) מאדמותיהם.
למחרת מצטרף טום למשפחתו בדיוק בזמן שדודו נזרק מחוותו. בהעדר ברירות אחרות הנראות לעין, משפ׳ ג׳ואד על כל חבריה- בסה״כ 12 נפשות- עושה דרכה לקליפורניה על גבי טרנטה (הדסון ספידסטר מודל 1926, למתעניינים) מתפרקת. לפי השמועה, בקליפורניה אפשר למצוא עבודות טובות ובצדן שכר נאה, והן זמינות עבור מי שאינו חושש לאמץ את גבו. מש׳ ג׳ואד מגלה במהרה שהתנועה מערבה לאורך כביש 66 היא לא פחות ממהממת מבחינת הנחשול האנושי שהם חלק ממנו, מעין גרסה מודרנית של שיירות הכרכרות מהמאה הקודמת. לכולם אותם אידיאלים ואותם חלומות. מימדיה העצומים של ההגירה הם אודיסאה הפוכה, מסע הרחק מהבית. הכביש חוצה את אוקלהומה סיטי בדרכו לאלק סיטי וטקסולה, ואז חוצה את הטקסס פאנהנדל (Texas Panhandle) דרך אמרילו, ממשיך לניו-מקסיקו, אלבקורקי וסנטה פה, ואז יורד לאורך הריו גראנדה לתוך אריזונה, שם הוא חוצה את הרי אריזונה לעבר נהר קולורדו. מעבר לנהר מתחילה מדינת קליפורניה, כשכביש 66 ממשיך לאורך המדבר עד ברסטו (Barstow), ״ועוד ועוד מדבר עד שלבסוף שוב מתרוממים ההרים, ההרים הטובים, ו-66 מתפתל דרכם. ואז לפתע מעבר ומתחת, העמק היפהפה ומתחת הפרדסים והיקבים והבתים הקטנים, ורחוק משם עיר. ואז, אלוהים, זה נגמר.״
המוות פוקד את משפחת ג׳ואד במסעה מערבה, והם חווים גם אבידות חמורות פחות. סבא ג׳ואד הוא הראשון שהולך לעולמו, לאחר מכן הסבתא. שחיקת מסב המנוע הופכת לטרגדיה עם פוטנציאל לאובדן בשיעור זהה לזה האנושי, איום על ההתקדמות מערבה ועל הפחת הרוח בחלום על חיים טובים יותר. לאחר הנסיעה הקדחתנית לאורך המדבר ודרך ״ההרים הטובים״ חוצים הג׳ואדים את מעבר ההרים בטהצ׳אפי (Tehachapi), כשלעיניהם נגלית הארץ המובטחת, כמו כנען, מנצנצת למרחק:
״אל לחץ על הבלם ועצר באמצע הכביש, ואמר ׳ישו הנוצרי! ראו!׳. היקבים, הפרדסים, העמק הגדול והשטוח, ירוק ויפהפה, העצים מסודרים בשורות ובתי החוות. ואבא אמר, ׳אלוהים אדירים!׳. הערים המרוחקות, העיירות הקטנות באדמות הפרדסים ושמש הבוקר מזהיבה את העמק. מכונית צפצפה מאחוריהם. אל ירד לשולי הדרך וחנה. ׳אני רוצה להביט בה.׳ שדות התבואה זהובים בשעות הבוקר, שורות עצי הערבה ושדרות האקליפטוס. אבא נאנח, ׳לא ידעתי שיש דברים כמוה׳.״
חלקה השני של הנובלה מתרחש בקליפורניה, גן העדן. עם הגיעם ליעדם הפיזי, הג׳ואדים עומדים בפני המצב העגום שקידם את פניהם של כל המהגרים. הם מגלים, לראשונה, שהם אוק׳יז (Okies) ולא רק אנשים המחפשים אחר פרנסה; ״וזה אומר שאתם חלאות אדם״, אומרים להם. ״אנחנו לא זרים,״ הם אומרים זה לזה בקול אחוז בעתה. ״אמריקאים דור שביעי ולפני כן אירים, סקוטים, אנגלים, גרמנים. אחד מאבותינו היה במהפיכה ורבים מהם נלחמו במלחמת האזרחים- בשני הצדדים. אמריקאים.״
ג׳ים קייסי, מטיף שאיבד את האמונה בדת הקונבנציונלית, הצטרף למש׳ ג׳ואד בראשית דרכם באוקלהומה, ובחציה השני של הנובלה הוא הופך למעין דמות ישו. בסופו של דבר הוא מוקרב ומת כקדוש מעונה. הנובלה מסתיימת בסצנה השנויה במחלוקת בה חבצלת השרון (Rose of Sharon), שילדה עובר מת, חולצת שד ומניקה אדם הגווע ברעב. זהו מעשה חסד קריטי המסמל את אנושיותם של אנשים אלה. הצרות מאחדות ביניהם וגם מאירות אותם בהילה אצילית.
הדמות החזקה והיציבה בנובלה היא אמא ג׳ואד (Ma Joad), הדבק שמחזיק את המשפחה יחד לנוכח מבחן הייסורים בו הם עומדים. טום ג׳ואד מתגלה כ׳גיבור׳ אך ורק בסצנה הקשה ביותר (בגרסתו הקולנועית, שגולמה ע״י הנרי פונדה, דמותו שופצה כדי לסייע בקידום מעמדו של פונדה כשחקן נחשק). כשהוא הורג אדם בהתכתשות בין העובדים (במהלכה קייסי מוצא את מותו) בפרק 26, הוא חייב לברוח. אך לפני שהוא עושה זאת, הוא מנהל שיחה ארוכה עם אמא ג׳ואד באשר לפילוסופיה של קייסי, מבט על החיים שהוא למעשה הגרעין הרעיוני של הספר (לא הצלחתי לתרגם את הקטע באופן שיעשה עמו חסד):

'He was a good man,’ Ma said.
Tom went on, 'He spouted out some scripture once, an' it didn' soun' like no hell-fire scripture. He tol' it twicet, an' I remember it. Says it's from the Preacher'
'How's it go, Tom?'
'Goes, "Two are better than one, because they have a good reward for their labor. For if they fall, the one will lift up his fellow, but woe to him that is alone when he falleth, for he hath not another to help him up." That's part of her.’
'Go on,
‘Ma said. 'Go on, Tom'
‘Jus' a little bit more, "Again, if two lie together, then they have heat: but how can one be warm alone? And if one prevail against him, two shall withstand him, and a threefold cord is not quickly broken."’

במובן המיידי מפגין הטקסט המצוטט סולידריות מעמדית מסורתית, אך הנובלה של סטיינבק פועלת בכמה מישורים. המפלס המילולי וזה המטאפורי שזורים זה בזה באינטימיות כשהנובלה מתארת מסע מילולי ורוחני שאופיו הוא בחלקו עיתונאי, חלקו טקסט רוחני. אך חוטים אלה אינם נפרדים. ׳ענבי זעם׳ אינו רק סיפור על מהגרים מאוקלהומה, ואין להתיחס אליו כאל מעשיה אלגורית שעניינה הוא המרוץ האין-סופי אחרי החלום האמריקאי של חיים טובים יותר. הנובלה מתארת את החיפוש אחר הגשמה עצמית- קבוצתית ואינדיבידואלית. בפרק 14 הפסקה המרתקת:
״את זה תוכל להגיד על האדם- כשתאוריות משתנות ומתרסקות, כשאסכולות, פילוסופים, כשסמטאות מחשבה צרות וחשוכות, לאומיות, דתיות, כלכליות, גדלות ומתפוררות, האדם מושיט יד, מועד קדימה בכאב, לפעמים בטעות. לאחר שצעד קדימה אולי יחליק אחורה, אך חצי צעד בלבד, אף פעם לא צעד מלא אחורה. אולי תגיד ותדע זאת, אולי תדע. אולי תבין זאת כשהפצצות יוטלו על השוק מהמטוסים השחורים, כשאסירים תחובים כחזירים, כשהגופות המחוצות יתייבשו בזוהמת האבק.״

השקפת העולם של סטיינבק משתקפת, ברובה, דרך תודעתו של ג׳ים קייסי. קייסי, שנטש את ההוּמָנִיוּת הנוקשה של הנצרות שלאחר הרפורמציה, שואף לחזון על-פיו האדם והטבע מיישרים קו. הוא מנסה לפרוץ דרך להבנת הכלל הקוסמי. הוא מאמין בהתפתחות מעשית של אמונתו תוך כדי עשייה. נאמנותו לנרדף היא רק חלק מהתחייבותו אל הנשגב. ״אולי לכל בני האדם יש נשמה אחת גדולה שהיא חלק מהכל,״ הוא אומר. הוא יודע זאת ״לעומק, שזה נכון.״
שורשי השקפת עולמו של הסופר, רק בחלקם מתועלים דרך קייסי, יורדים לעומק המסורת האמריקאית. ׳ענבי זעם׳ מצרף לכדי פקעת שלשה חוטים של החשיבה האמריקאית. הוא מתחיל בנשגבות הנשמה, אמונה באדם הפשוט והסתמכות עצמית. לזה אפשר להוסיף את דת אהבת האדם ודמוקרטיה המונית (במובן הקהילתי). באידיאלים המיסטיים והפואטיים האלה משולבת פילוסופיה ריאליסטית מעשית והדגש שהיא שמה על יעילוּת. אצל סטיינבק, קייסי מתרגם את הפילוסופיה הזאת למלים חד-הברתיות ומש׳ ג׳ואד מתרגמת אותה למעשים. הוא (סטיינבק) מתעניין בדמוקרטיה ועבורו האַגְרָרִיּוּת היא דרך חיים שמאפשרת הגשמת היכולת של ה׳אני מאמין׳ הכלכלי האגררי (אורח חיים חקלאי הנושא ערכים חברתיים).
קייסי לא רק נטש את זרם הנצרות המקובל, הוא גם נע לעבר השגת מטרת האקטיביזם הפוליטי. הוא הופך ללוחם ״למען זכויות האדם ו-12 שעות ביממה״. כמו ישו, דבריו האחרונים לרוצחיו הם ״אין לכם מושג מה אתם עושים״ (׳You fellas don’ know what you’re doin). יותר מכל דמות אחרת בסיפור, בקייסי מתאחד החיפוש אחר האידיאל הקוסמי עם הכשרון המעשי. הוא שואף לעבור מ׳אני׳ ל׳אנחנו׳, וההתקדמות הזאת מוגדרת ע״י משפחת ג׳ואד, מסומלת ע״י מעשה החסד של חבצלת השרון. הג׳ואדים בתחילת דרכם, למעשה, הם תא משפחתי אנוכי המכיל את עצמו. הם נעים לעבר אדיבות ותחושת שייכות ליחידה גדולה יותר, אל האנושות בכללותה, ״הנשמה הגדולה שכולם חלק ממנה.״
אמא ג׳ואד, ״המצודה המשפחתית״, מתייחסת אל המסע מערבה, בתחילתו, אך ורק כאל אקט למען השרדות התא המשפחתי. תקוותה המקורית היא ״לאחד מהבתים הקטנים האלה״ בקליפורניה. היא אפילו מאיימת על אבא ג׳ואד עם ידית מגבה לרכב (ג׳ק) כשהיא חשה באיום על התא המשפחתי. ״כל מה שיש לנו זה אחידות המשפחה,״ היא אומרת, ״אני לא מתכוונת לצפות בה מתרסקת.״ אך בהדרגה היא משנה את נקודת המבט שלה ומרחיבה את תודעתה להכללת משפחת האנושות הגדולה יותר. כך, כשחבצלת השרון משיבה ״כן״ לרעיון שתניק אדם גוסס, אמא ג׳ואד מאשררת את החלטתה: ״ידעתי שתסכימי. ידעתי!״
בסיפור מתנהל מו״מ עדין בין יחידים ל׳פלנגות׳, כמו משפ׳ ג׳ואד האנוכית (המודרכת ע״י קייסי, המטיף לשעבר), שמבינה שמעורבותה בקבוצת המהגרים הגדולה יותר הכרחית להשרדותם, ובסופו של דבר להשרדותה של האנושות. עם פתיחת הנובלה ׳כל אדם לעצמו׳, אך ההתפתחות הרוחנית של הג׳ואדים נעה מהתודעה האישית לקולקטיבית כשניצוצות החיבור האנושי נדלקים, זה אחר זה, בלבבותיהם של הדמויות. התגובות האינדיבידואליות לניצוצות הללו מכוננות את ׳משמעות׳ הנובלה בכללותה, והתוצאה היא אישור הכבוד האנושי שמיטיב עם האינדיבידואל, לא רק עם הפלנגות. בסופו של דבר ׳כל אחד מת לבדו׳, נראה שסטיינבק אומר, אך משמעות של כל חיים אינדיבידואלים מובנת (ובעקר מוגשמת) בקונטקסט הקהילה ובחלומות והערכים שהיא חולקת.

עם כל ההסתייגויות ואי הוודאות, סטיינבק אכן כתב את ׳הספר הגדול׳ שלו. התוצאות היו מרשימות בכל קנה מידה. המחלוקת הציבורית שהתעוררה בעקבות זכייתו בפרס פוליצר (לספרות, 1940) לא פגעה בנובלה. רק ספרים מעטים הוכרזו כ׳קלאסיקה׳ באופן כה מהדהד וכה סמוך למועד פרסומם. ׳ענבי זעם׳ התקבל, באופן כמעט מיידי, כיצירת פאר של הספרות האמריקאית, והתגובה הציבורית הנלהבת לסרט שבא בעקבותיו (1940) הוסיפו למוניטין של הנובלה- שטיפסה שוב לראש מצעדי המכירות.

* נקרא באנגלית, תרגום השמות והציטוטים באחריותי.

סימור לוין- אינטלקטואל יהודי מניו-יורק, בוגר אוניברסיטה ובעל תואר שני באנגלית- עובר בשנת 1950 למערב כדי לפתוח בקריירת לימוד בקולג׳ קסקדיה, אורגון. מהות ׳המערב׳, מאמין לוין, מבטיחה את הגשמת תקוותו ליצור לעצמו חיים חדשים כמורה לאנגלית, כיוון שהמערב משקף את פראות וטוהר הטבע. החיים במערב הרחוק הם פשוטים יותר, פחות מעורבים פוליטית מאלו שבניו-יורק, ונראים קלילים יותר- בלי יותר מדי אחריות. המערב הוא מטאפורה לעולם חדש, שינוי לטובה, ממלכת אפשרויות והתחלות חדשות. ׳ללכת למערב׳ שווה ערך למציאת ׳הארץ המובטחת׳ במסע האקסודוס של סימור לוין.
בהשוואה למזרח, מערב ארה״ב עדיין היה (בשנות ה-50) בשלב עובּרי של רמת העִיוּר שלו ופיגר, יחסית, אחרי המזרח בקצב השינויים החברתיים ובתחומי החינוך, וכך לא שיקף את ההתקדמות הדרמטית ברמת החיים. בלבישת זהות חדשה של ׳מערבי׳ במעמד מורה לאנגלית בקולג׳, ופיזור (בקרב הסטודנטים) התודעה הליברלית שספג לאחרונה, לוין מוצא הזדמנות לתרום לשינוי חינוכי, וכתוצאה מכך גם חברתי.
מן ההכרח הוא להצביע על כך שלוין מגיע לאיסצ׳סטר (Easchester)- עיירה קטנה וחסרת חשיבות במערב ובתחום האמנויות החופשיות- לא רק עם המזוודה, כובע הפדורה השחור שלו ונחישות לאחוז חזק במזלו הטוב. הידע שלו על המקום מבוסס בעיקרו על מיתוס. המושג שלו על המערב מתכווץ לקונספט של ״המערב כגן עדן […] מבצר הדמוקרטיה ואינדיבידואליזם מחוספס״. בהתחלה הוא נדהם מחברותיוּת המקומיים שעוזרים לו להיטמע ולהתחיל את לידתו מחדש ע״י הרחבת השקפותיו. לראשונה בחייו הוא מתוודע לפיקניק בסגנון ארוחה משותפת (כל אחד מביא משהו ו״פותחים שולחן״ וחולקים), חושיו נחשפים לקצב הטבע והוא מוציא רשיון נהיגה, בלעדיו קשה לקיים חיי חברה במערב. אך מאוחר יותר לוין מתפכח, בגלל שהמרחקים העצומים באורגון, השמיים הפתוחים, היערות והחופים המייצגים חופש אינם יכולים, לבדם, להבטיח לו אפשרויות חופשיות ומעמד של ׳אמריקאי טוב׳. בינוניות המציאות של אמריקה בשנות ה-50, תקופה של חוסר בטחון ומשופעת אמונות פוליטיות, הטילה צל על תהילת המערב. ההתקדמות במלחמת קוריאה, כוחו הפוליטי של סנטור מקארתי והתחושות לגבי שימוש בפצצת אטום היו אמביוולנטיות. קולג׳ קסקדיה הוא חברה תחת משמעת ברזל ידידותית, מרוקנת מדמיון, אידיאלים ותמצית. אפשר להגדיר את אספמיית המערב כמרחבים פתוחים ומקדמים בברכה את מי שמוכן לאמץ דרכים סלולות, אך אינו דורך בשטחים אסורים.
הניגוד בין המזרח המעודכן, המתוחכם והאירופאי באופיו, למערב הריאליסטי בגישתו המקשישה, דמוקרטי יותר אך במובן מסוים מפגר מאחור, מיוצג כגורם להלם תרבותי. מלמוד מאפיין את דמויותיו בסטריאוטיפים ומאפשר ללוין להבחין, תוך זמן יחסית קצר, אך ורק בקווי מתאר של המציאות- חקיינות חברתית, העמדת פנים של שביעות רצון או אומץ מזויף. כבר בעמוד הראשון של הנובלה אפשר להבחין בדוגמית של הבדל קריקטורי בין לוין והחברה המערב-אמריקאית, המיוצגת ע״י ג׳רלד גיליי. הביטויים בהם הם בוחרים להשתמש כשהם מציגים עצמם זה לזה מצביעים על הבדלי המעמד החברתי והמוצא הגיאוגרפי:
״׳מצטער על האיחור. אני ד״ר גיליי.׳ ׳ס. לוין,׳ אמר לוין, בהסירו את כובע הפדורה השחור שלו, שיניו נראות לעין דרך זקנו. ׳מהמזרח.׳״
מוצאו המזרחי של לוין והתואר האקדמי של גיליי מבטאים, בפירוש, את זכות העדיפות. אחרת לא היו מציינים אותם מיד לאחר שהם פוגשים באדם זר. הביקורת החברתית שמלמוד מפגין כלפי המקומיים שולטת בנימת הנובלה. הוא עושה שימוש בסטריאוטיפים ובאופן הקריקטוריסטי בו הוא מציג אותם כדי להדגיש את כוונתו- התפתחות האמריקאי הצעיר במהלך חיפושו אחר אינדיבידואליזם והגדרה עצמית בשנות ה-50 היתה, ללא ספק, בעיה שפשטה בחברה בכללותה. ׳חיים חדשים׳ הוא בעקרון סיפור ייעודו של לוין: ההבנה מהו יעוד זה וההכרה במה שכרוך בהגשמתו. בנוסף, הניגוד החריף בין החיים במזרח ובמערב מגדיל, בתחילה, את אישיותו של לוין ומאפשר לו להגדיר ולהעריך תכונות להן לא היה מודע, ושנית, מאפשר סיכום של עברו. מכאן אין לו דרך חזרה.

קריירה מקצועית אקדמאית והגנה נועזת על הומניות ליברלית הן התוצאות להן לוין מצפה מחייו החדשים במערב. הוא מהמר על התואר השני, אותו השלים לאחרונה, השנתיים בהן לימד בבית-ספר תיכון ועל נחישותו לעזוב את המזרח. ״כשההצעה הגיעה הייתי מוכן לעזוב״. המצב הכללי נראה כמוטה לטובתו: מינוי למשרה בקולג׳, מקום חדש ומעורר השראה, אפס מחויבויות ועתיד מאתגר. מה שנותר מעורפל הוא השאלה האם לוין נכשל במילוי שאיפותיו האקדמאיות בגלל שאינו מחזיק באיכויות המתאימות (מה שמאפשר להגדירו כאידיאליסט עיוור למציאות) או בגלל שבמהלך מסלולו הוא יוצר לעצמו תדמית של קיצוני, אחד מהתמהוניים האנטי-אמריקאים של שנות ה-50. על הטיעון השני אפשר בקושי להגן כסיבה בלעדית לכשלון המקצועי של לוין, למרות שדמותו של ליאו דאפי- קודמו המסתורי בתפקיד ואביו הרוחני- מצביעה על כך שסובלנות כלפי כל גילוי של אינדיבידואליזם המפר את האיסורים הממסדיים, לא אפיינה את הסנטימנט הכללי שרווח בימים אלו. הרקע של שנות ה-50 מוסיף מימד נוסף לשליימלזיות של לוין- שקריירת הלימוד שלו נפתחת בקפיצות שמחה ומסתיימת כשהיא קרועה לגזרים- מאחר ונכפה עליו להסכים לכך שלא ילמד שוב, כמחיר שעליו לשלם בגלל שהכניס להריון את פאולין (אשתו של הבוס לשעבר, גיליי), איתה ועם שני ילדיה המאומצים הוא עוזב את איסצ׳סטר לסן-פרנסיסקו.
שורש כשלונו של לוין כנראה טבוע באידיאליזם ובחוסר היכולת שלו לקבל את העולם כפי שהוא. כבול לאידיאלים שלו, לוין משוכנע שהתנהגות הקהילה בה הוא חי ואותה הוא מכבד צריכה להתאים התאמה מלאה לעקרונות המוסריים שהוא מכיר מהפילוסופים, הסופרים והמדינאים עליהם למד. הוא עצמו מעמיד פני אדם מופתי ואקדמאי לדוגמה. הוא מנסה, ללא הפסק, לתקן את הקולג׳ הלא-מושלם (ולא-אקדמאי, לתפיסתו), ולהתגבר על חסרונותיו הטבעיים כמורה צעיר ולא מנוסה באמצעות משמעת עצמית קפדנית. אך מאמציו נכשלים, מעשיו והקריירה שלו מתהפכים והוא זוכה למעמד חדש- לוין השליימל. הפעם מקור ביש המזל שלו הוא אופיו. ככל שהוא ממשיך לפשל, הוא מעמיק את הזלזול שהוא חש כלפי מעשים וחיים של אחרים, במיוחד כלפי עמיתיו. האידיאלים המופרזים שלו מונעים ממנו מלהשיג את הקריירה האקדמאית לה הוא מייחל, והוא לא מצליח למצוא בפקולטת הקולג׳ דמות אקדמאית שתשמש לו כמודל. בסופו של דבר לוין מסיים את חייו המקצועיים כלוּזר מוחלט. הוא מפסיד בקרב נגד הקונפורמיזם, גן העדן האקדמאי והאידיאל העצמי- אך למזלו הוא מתבגר מספיק בשביל שיוכל לחיות בעולם האמיתי.

את חייו ה׳שלישיים׳ (השניים הראשונים הם המעבר למערב והקריירה המקצועית)- חיי האהבה- מצליח לוין להשיק בהצלחה. עדיין, יש לומר שלפני שאהבה הופכת למטרה חדשה בחייו, הוא כמעט נואש מהעובדה שאהבה היא לעולם אינה לא-מורכבת. הוא נמשך לרעיון ה׳אהבה׳ אך לא בהכרח לאדם מסוים או למציאוּת האהבה, הדורשת ממי שיוזם את היחסים לקבל את האחריות להשלכותיהם. מאחר ולוין אף פעם לא מפגין בגרות במידה שתספיק לו להתמודד עם תפקידו, פרשיות האהבה שלו נכשלות.
לוין מגשש את דרכו באפלת הפרקטיקה של האהבה כשהוא בוחן גישות ופרטנריות שונות בגלל שהוא מחזיק בשתי דעות שונות. מצד אחד הוא עוקב אחר ההגיון, מצד שני הוא מעדיף את התנאי שהוא מציב מראש. הבלבול הזה גורם להתפוררות במוחו של לוין כשהוא מחליט, למשל, להתחיל ולסיים את הרומן שלו עם הסטודנטית החושנית נדלי (Nadalee) המרסטאד, או כשהוא חוזר לפאולין. חוסר ההחלטיות שלו נובע מחוסר בגרות ובטחון עצמי נמוך. הוא מנסה לחזק שני חסרונות אלה בעזרת ידע תאורטי, בו הוא משתמש כמגן לאמיתויות חסרות הבסיס בהן הוא מאמין. הבלבול בין הגיון לתנאי מוקדם עומד בבסיס כשלונותיו להגשים את מטרותיו המוגדרות:
״פאולין: ׳תגיד לי, מה אתה מצפה מהחיים?׳
לוין: ׳סדר, ערך, הישגים, אהבה.׳״
למרות שהוא, יחסית, ברור בקשר למטרות חייו, הוא נכשל בבואו להגשימן. סדר, ערכים, הישגים ואהבה הם בדיוק ארבעת התחומים שעומדים במרכז האנדרלמוסיה של עלילת הנובלה, גם כשהיא מגיעה לסופה. ערכים אלו יוצרים פלטפורמה לשאיפות החיים החדשים שלו, אך הוא מתמודד איתם כקורבן פסיבי של ההרס העצמי שלו. הוא מגלה, למרבה הצער, שניסיונותיו להגשמה בשתי הדרכים (הגיון ותנאי) מסתיימים, לרב, באופן לו לא התכוון.
ביחסיו עם פאולין לוין מצליח להדחיק חלק מהתכונות הטמועות בו. הוא נוטש את התקוות המקצועיות שלו בתמורה לאהבתה. האהבה מזינה את שגשוג חייו החדשים, בהם הוא הופך לאדם טוב יותר. להיות אהוב ולהיות מסוגל להעניק אהבה מזכים אותו בסטטוס ה״אדם של עקרון״. עבור מעמד זה לוין מקריב את עתידו המבטיח, למרות שלוקח לו קצת זמן לנער את ספקותיו. בשלב מסוים נראה כי האהבה הופכת למעין תרגיל אינטלקטואלי של אומץ והתמדה לשם האחריות.
כשהוא סוף סוף משלים עם השלכות החלטתו ומקבל ברצון את תפקידו החדש, זהו רגע נצחון אישי של מעורבות מוסרית על פני צרכים אישיים.
במבט קרוב וביקורתי יותר, אפשר להגיד שפאולין היא זאת שמכוונת ושולטת בחייו של לוין. למעשה, כפי שיתברר מאוחר יותר, היא זו שיזמה את הקריירה שלו בקולג׳ קסקדיה- את חייו החדשים- כדי לחזור על רומן זהה שהיה לה עם מאהבה המנוח, ליאו דאפי. נוכחותו של דאפי והעבר שלו עם פאולין, הם שקובעים את גורלו של לוין.
הרומן בין פאולין וליאו משחק תפקיד עיקרי בהרכבת חייו החדשים של לוין, אך יש לזקוף לזכותו את פריצת הדרך הסופית, שמצביעה על התפתחות מוסרית של אישיותו ושינוי בערכיו. התקדמות שכזו בחייו של אדם עומדת במרכז הנחת היסוד של מלמוד: אנשים יכולים להשתנות. הנסיבות אולי נשארות כפי שהיו, אך מבחינה רוחנית הן מתעלות על סביבתן. ההתרחשויות הן, בסופו של דבר, מעשה ידינו.

עבור מלמוד התחלת חיים חדשים היא תמיד תוצאה של קונפליקט בין חירות אנושית ומגבלות אנושיות, כשהדגש הוא על המגבלות. לוין לא מתחיל את חייו החדשים כשהוא מחליט להתגבר על עברו כשתיין ומנסה להפוך למלומד ומורה מצליח. רק לאחר שהוא מתבגר מוסרית ולוקח אחריות על פאולין, ילדיה המאומצים והחיים החדשים שעומדים בפתח, הוא מסוגל להעריך את האיכויות הטמונות בחיים חדשים אלו: אהבה ומשפחה משלו. הוא זוכה להתגלות חילונית חלקית. הפעם, החיים החדשים אולי יאפילו על אחריותו כלפי החברה (בגלל שהוא נאלץ לוותר ההוראה כדי לזכות בפאולין), אך הם יביאו איתם אחריות חדשה, של אב ובעל. בנוסף, גם פאולין, שמעולם לא היתה בהריון אך כעת כן, זוכה ל׳חיים חדשים׳ בתוכה- חיים שמעניקים לה משמעות חדשה של אמהות ועתיד מאתגר. תקווה לחיים חדשים וטובים יותר מתחילות שוב, כפי שמגלה הסוף הפתוח של הסיפור.

למרות שהסקירה יצאה לי, שוב, ארוכה למדי, ברצוני לגעת בנקודה נוספת לפני שאסכם. ׳חיים חדשים׳ איננה מ׳הנובלות היהודיות׳ (או הסיפורים הקצרים בעלי האופי היהודי) פר אקסלנס של מלמוד, אך בכל זאת יש פן יהודי כלשהו לסיפור. לוין הוא, כמובן, יהודי (המילה ״יהודי״ מופיעה רק בסוף הסיפור). הנדידה שלו מהמזרח למערב מייצגת, במידה מסוימת, את גל ההגירה (גאוגרפית ומעמדית) הפנימית האבסורדי ביותר שהתנהל על ציר זה: הגירתם של צעירים ניידים, עירוניים ומזרחיים (מזרח ארה״ב) אקדמאים, בעיקרם יהודיים, אל אוניברסיטאות הממוקמות בעיירות קטנות והאגרריות, שלא שמו דגש על מקצועות הומניים כמו על לימוד אלו החקלאיים. מסיבות שונות, ביניהן עליה חדה ופתאומית במס׳ הסטודנטים שנרשמו ללימודים, פתחו מוסדות אלה את שעריהם בפני מחנכים שאך זמן קצר לפני כן סרבו להעסיק- על רקע אתני. הם לא עשו זאת בשמחה, אפילו בטינה. הגל הראשון של האקדמאים היהודים הגיע למקומות עוינים אלה בימי השיא של המקארתיזם, תקופה בה יהודים בדר״כ היו בחזקת חשודים על רקע פוליטי. בזמנים היסטריים אלה כל מי שהגיע מהמזרח העירוני נחשד כמסית או קומוניסט (או שניהם).

ב׳חיים חדשים׳ ברנרד מלמוד ממשיך לעסוק במוטיב ה׳עצמי׳ ובחיפוש הרעב אחר חיים חדשים, בדומה לנובלה אחרת- ׳העוזר׳ (1957). ה׳עצמי׳ הופך למוטיב כמעט בלתי נפרד מהחיפוש אחר חיים חדשים. למרות שהגשמת החיים החדשים משתנה, הגשמת ה׳עצמי׳ נשארת זהה. סימור לוין מוצא את חייו החדשים באהבתה של פאולין ופרנק אלפיין (׳העוזר׳) מקדיש את עצמו לחנות המכולת, העומדת בפני פשיטת רגל, השייכת למעסיקו לשעבר. אך גם לוין וגם אלפיין מוצאים את חייהם החדשים דרך צורות חדשות של הכרה עצמית. החיפוש הקיומי הזה משחזר את דימוי האדם כבן אנוש כפי שכל אחד מאיתנו מכיר, עמוק בפנים, וכפי שההיסטוריה והספרות מימיהן המוקדמים חשפו בפנינו.

* נקרא באנגלית, תרגום הציטוטים ושמות הדמויות או המקומות באחריותי.

מתיס הוא בחור רפה שכל, בכפר הוא מכונה ׳הגולם׳. הוא לא מסוגל להתחייב לאף סוג של עבודה פיזית: הוא אינו יכול לשמור על ריכוז בכל פעולה הדורשת שימוש בידיו, מחשבותיו מסתבכות בכל פעם שהוא מנסה להתרכז, וכל ניסיון למצוא תעסוקה מסתיים בכשלון ולעג. אחותו, הֵגֶה, המבוגרת ממנו ב-3 שנים, מקיימת את שניהם בסריגת סוודרים.
אך המציאות העצובה הזאת אינה הדבר היחיד שהדמות הראשית מגלה בעצמה: חייו האמיתיים, המלאים והמספקים, מתקיימים בעולם פנימי בו הוא זוכה לפיצוי כלשהו באמצעות יחסיו הקרובים עם הטבע, יחסים של תקשורת והבנה. עצים ואבנים, מי האגם, כוחות הטבע והציפורים, כולם יצורים חיים שמדברים אליו, סביבו ובתוכו פנימה. אפשר לחדור למציאות של מתיס ולהרגיש את שהוא מרגיש בעצמו, להבין את השפה הסודית של הטבע, ולפרש את סמליו.
במציאות החיצונית והברורה הארועים החשובים הם התפוררות אהבת אחותו של מתיס והגשמת תכניתו האובדנית, אך אם עוקבים אחר השתלשלות הארועים דרך עיניו של מתיס, אפשר להבחין בכך שהפרקים האמיתיים והרלוונטיים הם מעוף החרטומן מעל בקתתו- סימן המבשר שינוי, אהבה ואושר- ומות הציפור מירי צייד, סימן מבשר רעות באשר לגורלו של הגיבור.
הוצאה מן הכלל עומדת ביסוד הסיפור. מתיס, הסובל מניכור חברתי, מנסה להזדהות עם האחר- בתחילה בדמות ציפור (החיה) ולאחר מכן דרך המוות, האחר האבסולוטי. הוא חי בשולי החברה. הקונפליקט המרכזי שלו הוא עם ״המתוחכם״, ״הנורמלי״, אלו שדנים אותו להשאר מחוץ ל״מחשבות המהירות״ ו״המתוחכמות״ שלהם. הוא אאוטסיידר, בגלל שאינו חכם, חזק או נאה. אך אם מתחשבים בטבע כתפאורת חייו- נופיו, יצוריו וסמליו- אז מתיס לא רק מתאים אליו בשלמות, הוא חלק אינטגרלי ממנו, עולם ללא גבולות בין העצמי לסביבתו, בו החוץ והפנים הם חסרי חשיבות.
הפיצול בין הטבע לחברה מחלחל אל העלילה ומעמיד את ״איש הטבע״ מתיס מול האחרים. הדיכוטומיה הזאת מתקבלת ומוגזמת ע״י הדמות הראשית, הופכת אותה לדימויים: בתוך עולמו הפנימי הוא סופג את המתח בין כוחות ידידותיים וחיוביים (הציפורים, האבנים, האי והמים) ואלו המסוכנים והעוינים המגולמים ע״י הברק. בדמיונו של מתיס הברק מייצג את החברה, עולמם של האנשים הרציונליים, נושאי הסיכונים, הסבל והמוות, עולם הנשלט ע״י תכליתיות ותוצאה. הֵגֶה ״הייתה כמו ברק כשסרגה פרח שושן״ וחוטב העצים בו היא מתאהבת, ירגן (יריב בעיני מתיס), אוחז בגרזן שהוא ״כמו ברק״: מעשיהם הם תוצאה טבעית של רצונותיהם, והם מסוגלים לבצע את עבודתם ולהגשים את תוכניותיהם. אך מתיס מכנה ״הבזק״ גם את פעולת המחשבה, והמשמעות שהוא מייחס לתופעה זאת מתמזגת במוחו למכלול מבולבל שמאיים עליו ובו זמנית מושך אותו.
אילו יכל לשלוט בברק- במחשבה, ביכולת היצרנית ובכל דבר ממנו הוא חושש- אולי היה יכול למצוא את מקומו בעולם ״האנשים הרגילים״, להשתלב סוף סוף במרחב החברתי. זהו הפיתוי שלו וזהו חורבנו. תכנון ׳תכנית הברק׳ שלו היא נסיון להתקרב לעולם החברתי אליו איננו שייך. הדבר דורש את התחייבות חייו אל הטבע: הוא שט בסירתו הקטנה, המרקיבה והישנה, על פני האגם, הוא יהרוס את קרקעיתה ומאחר שאינו יודע לשחות, יהיה תלוי בהחלטת הטבע האם ישרוד כשהוא נצמד למשוט (שהצליח סוף סוף להכין במו ידיו), או אם יטבע (המים הם הבלתי מודע, שאינו מוגדר וכל מה שהטבע טומן בחובו, אך בו בזמן סמל לחיים).
התכנית היא מבחן השתייכות: אם תצלח, מתיס מסוגל לחשוב כמו האנשים ״החכמים״ ובכך להפוך לאחד מהם. בזמן שהוא חוזה את תוצאות תכנוניו, הברקים חוזרים לשלוט בדמיונו בתדירות ומתיס מדגיש לעצמו שכעת הוא לבדו עם החכמים, בלי החרטומן שמייצג חברות והגנה (״הגה וירגן ואני, חשב. החרטומן לא היה חלק מהתכנית, הוא היה במקום אחר״).
[אזהרת ספוילר בעוד שתי שורות]
מתיס הוא חריג בין ״החכמים״, אינו שייך, אך האם באמת קיים מקום אליו הוא שייך?
את תכנית הברק שלו אפשר לפרש כנסיון לאמת את ההזדהות עם הטבע, ואת כשלון המבחן הזה, המוביל למוות, כסימן לעובדה שמתיס הוא לגמרי אאוטסיידר, מחוץ לחברה אך גם נבגד ע״י הטבע: התחייבותו של מתיס לטבע היא הפגנת השתייכות אך גם הצהרה על חיכוך חדש. הטרגדיה שלו היא כשלון כפול, אחד בתוך עולמו הפנימי, הטבעי, השני עם ׳הגולם׳.
אפשר גם לפרש את טביעתו כהצהרת השתייכותו לטבע. הוא חייב להנמק כיוון שדרך פעולתו אינה טבעית לו, הוא מנסה לחשוב כמו האנשים הרגילים והולך לאיבוד בתוך החברה. האגם שקולט אותו יכול לסמל את חזרתו של מתיס אל עצמו. רק הציפור, סמלו של עולם הטבע בכללותו, משדרת לו מסר טהור של קבלה עצמית וזהות. ״אתה הוא אתה,״ אומר לו החרטומן.
מותו של מתיס הוא שוב סמל של כניסה אל הפנים: ההתאבדות היא הצהרת כשלון (ביחס לחיים ״הרגילים״), אך בו בזמן היא מייצגת השתלבות, השגת המצב האידיאלי (הטבע). אין זה מן המקרה שזעקתו הסופית של מתיס נשמעת כשירת ציפור: הוא עומד על סיפה של מטמורפוזה.

משבר הזהות מקדים את המפגש עם הציפור ואת ההזדהות איתה ועם גורלה. מערכת יחסים מסובכת עם העצמי ומצב קיומי מדאיג הם תנאי מוקדם של ההתגלות המכריעה. הגיבור עומד מול המראה, משבר הזהות שלו מועצם באמצעות הניגוד בינו לבין הדמות המשתקפת ממנה. מתיס אינו מזהה את עצמו וגם אינו מזדהה עם הבבואה:

״עכשיו הרגיש שהוא מסתכל על מתיס.
לא לא, אמר קול בתוכו. זעקה קטנה ואילמת שלא ידע להסביר.
׳אין הרבה מה לראות,׳ מלמל.
[…] זה נשמע מדכדך.

[…] זגוגית המראה לא הייתה טובה במיוחד, היא עיוותה את התמונה […] הפרצוף שמולו היה מהורהר וכחוש. חיוור. אבל שתי עיניים משכו אותו אליהן וסירבו להרפות.
התחשק לו להגיד לדמות שמולו:
מאיפה באת, לכל הרוחות!
למה באת?
הוא לא יקבל תשובה.
אבל היא הייתה בעיניים האלה - עיניים שלא היו שלו, אלא זוג עיניים שבא ממרחקים, עיניים שראו מבעד ליום ולילה. הן התקרבו. התשובה התקרבה. היא האירה ובאותו רגע היא גם נגמרה והשחירה.
מחשבה הבזיקה במהירות בראשו:
מתיס הגולם.
הגולם״

הציפור והמראה הן סף, הופעתן היא סמל האפשרות של כניסה למציאות אחרת: הציפור היא אמצעי תנועה באמצעות תעופה (מעין מעבוראי, העיסוק היחיד בו מצליח להחזיק מתיס, למרות שאינו מרוויח כסף), המראה מרמזת על רעיון האשליה, משקפת מציאות כוזבת, שונה ומטרידה.
בפסקה המצוטטת לעיל, תפקיד המראה כשער למימד אחר, חלומי והזוי, אך בו בזמן חושף את ה״עצמי״ העמוק, מתפרש ע״י הטענה שהמראה ״מעוותת את הדימויים״. המראה המעוותת מפריזה את תחושת חוסר-המציאות עד כדי רוויה, מכריחה את הדמות להביט על אדם אחר והוא אינו מסוגל לזהות את עצמו בעיניים שראו ״מבעד ליום ולילה״.
מתיס נתקף פחד ומחפש מפלט במציאות האובייקטיבית, היחידה עליה הוא יכול לסמוך, זו השייכת ל״אנשים החכמים״ המכנים אותו ״רפה שכל״: זוהי הזהות היחידה שהוא מכיר, כיוון שרק כמה שעות מאוחר יותר יעוף החרטומן מעל ביתו.

היחסים בין מתיס והנוף המקיף אותו, ובעיקר בינו לציפורים, הם עדות להתמוססות הגבול בין ה״עצמי״ לאחר, בין אובייקט וסובייקט.

תאור מאפייני ותכונות הציפור יוצר רושם ריאליסטי, אך הדיבור בנובלה הוא מעין מונולוג חופשי, בלתי ישיר, והוא מתרחש בעקר בראשו של מתיס- וכך כופה את הפרספקטיבה שלו על הקורא. מכאן קל מאד להתדרדר לסמליות.
בעיני הדמות הראשית הופכת הציפור מיצור פשוט מעולם הטבע לאיזו ישות החושפת זהות וגורל: מסעו הפנימי של מתיס מאפשר לציפור להציג את הפוטנציאל המיתולוגי והסמלי שלה.
הציפור היא ההפך מהברק: התפרצות הפואטי, היפה, האהבה והרצון לחיות; מנגד הנטישה, הבידוד, הנפילה ובסופו של דבר, המוות. החרטומן הוא אופיו העמוק של מתיס, הפוטנציאל הרוחני והפואטי שלו. אך הוא גם החולשה שלו, נקודת התורפה שהיא גם הסיבה לכך שהארועים שמתרחשים מחוץ לפנימיות של מתיס (בעולם האמיתי) הם אלה שמוחצים אותו. ההתאמה בין האדם לציפור מתמקדת בשלשה פרקים: המפגש עם החרטומן, הרג החרטומן ומות הדמות הראשית. הקשר בין שתי הדמויות האלה מתהדק לאורך שלשת השלבים האלה עד כדי מיזוג מוחלט. יחסי הבנה הדדית, תקשורת וחילופין- כמעט קשר בין אוהבים- מתחילים כבר בפגישה הראשונה בין מתיס והציפור. לאחר שמתיס מגלה שמסלול מעוף הציפור חולף מעל ביתו הוא מרגיש כאילו הגבולות ביניהם מתמוססים, והוא מתנסה במעין איחוד מיסטי עם היצור המכונף- שהופך לפיזי כשמחלתו של מתיס מנבאת את הסכנה הצפויה לחרטומן. זמן קצר לאחר מכן הציפור נורה למוות בידי צייד.

״[…] הוא זינק ממקומו ולקח את הציפור החמה שחוררה בעופרת, החליק את נוצותיה הפרועות וראה את עינה השחורה.
הציפור הביטה בו.
לא לא, אל תחשוב ככה. אסור לחשוב ככה. הציפור הזאת מתה.
מתה, למה היא מתה?
היא הסתכלה עליי ראשונה.״

הצייד שהורג את הציפור הורג את השותף לדו-שיח (או את היכולת לתקשר), את החברות והאהבה, אך גם את קיום הזהות של מתיס, העצמי האחר שלו. המבט של הציפור בעיניו של מתיס, טרם מותה, הוא מסר אחרון, התגלות חדשה של זהות אותה ירכיב מתיס טיפין טיפין. החיים אינם ניתנים לביטוי עבורו והוא מתחיל להבין שהציפור הקבורה מייצגת עבורו את חוסר היכולת להמשיך לחיות.

חייו, וההזדמנויות של מוריס בּובּר לזכות בהצלחה ורווחה חולפים לנגד עיניו. הוא בעליה של חנות מכולת צנועה הממוקמת בשכונת מהגרים אמריקאית במטרופולין של ניו-יורק בשנות ה30 של המאה הקודמת. רווחיו הדלים ועתידו חסר הרחמים, המצביע על פשיטת-רגל, עומדים בניגוד להגשמת החלום האמריקאי וגורמים לבובר להראות כמפסידן מבטן ומלידה.

ההתרסקות של וול סטריט ב1929 (״השפל הגדול״) מחקה במחי יד 10 שנים מחייהם של אנשים, בדר״כ של אלו שמלכתחילה לא זכו בקלפים הטובים שבחפיסה. אביו של מלמוד (בעצמו בעל חנות מכולת), כמו מוריס בובר, בוודאי קרא את הפאַרווערטס וחלם על שיוויון, אך סביר להניח שלבעלי-חנויות עצמאיים לא היה קשר אקטיבי עם הקולקטיביזם של השביתות וארגוני העובדים. מסורת הסוציאליזם היהודי של החנוונים של מלמוד לא היתה פוליטית, אלא אישית ורגשית. סוכן מוצרי הנייר אַל מרכוס, למשל, שמבקר מדי פעם בחנותו של בובר, חולה בסרטן, והוא אחת מהדמויות היחידות בנובלה שהצליחה לחסוך מספיק כסף בשביל לפרוש, אך הוא אינו מתכוון להקל על המוות בכך שישאר בבית ויבזבז את זמנו: ״אפילו בשעה שהורעו העסקים מאוד, דאג מוריס שבבואו תימצא בשבילו איזו הזמנה כלשהי. אַל היה מוצץ סיגר לא־דלוק, רושם פריט אחד או שנים בעמוד הורוד של פנקס־ההזמנות שלו הנתון בכריכת־מתכת, אחר־כך עומד כמה דקות, משוחח שיחה בטלה ועיניו רחוקות מאוד מן הדברים שבפיו, ולבסוף היה נפרד בנגיעה בכובעו ומפליג אל הלקוח הבא. הכל ידעו כמה הוא חולה״. (עמ׳ 85)

במבט לאחור נזכר מוריס בילדותו ובבנו המת, אפרים, ובנסיונותיו הכושלים להעניק למשפחתו דבר מה בעל ערך: שגשוג כלכלי, לימודים ועתיד מוצלח עבור בתו. למרות שהצלחתו היחידה מתגלמת במספר זעום של לקוחות ענייים ולא לגמרי נאמנים הפוקדים את חנותו, הוא אינו חדל מניהול העסק הקטן והמיושן. עם זאת, בזמן שהוא מתמודד עם זמנים קשים ועם מתחרים המקימים סביבו עסקים חדשים, הוא אינו פוסק מהיותו אדם ישר וכן וממשיך להתעקש על סחר הוגן בסירובו לרמות את לקוחותיו בדרכים, יש לציין, קלות ומפתות להפליא. הוא גם אינו מוותר על מנהגו לפרוש לשנ״צ מוקדמת, אפילו כשהמשמעות היא דילול הכנסתו הזעומה והסיכון שמציבים בפניו מתחריו האגרסיביים. בסופו של דבר הכנסותיו מאפשרות לו ולמשפחתו אך ורק דרך לשרוד.
זמן קצר לאחר שמוריס בובר מותקף ע״י שני פורצים ונפצע, מבקר אותו זר המציע עצמו כעוזר שיעבוד בחנות בתמורה למזון ומגורים. לאחר שמוריס משכנע את איידה, אשתו, המסתייגת מאירוח אאוטסיידר- גוי צעיר, הזר אכן מתחיל לעבוד כעוזר. שמו הוא פרנק אלפיין, נווד שהגיע מהחוף המזרחי בחיפוש אחר חיים טובים יותר, הנושא על לבו מצפון כבד בתוקף היותו אחד מהשודדים שתקפו את בובר בנסיון השוד האומלל.
אלפיין, הזוכה בתפקיד ״העוזר״, נכנס לחנות הקטנה והחשוכה כאילו שהיא מעין מקלט מפני העולם החיצוני הפראי, נווה מדבר בו הוא יכול להרגיע את נפשו המיוסרת. בהתחלה הוא ספקן באשר לטוב לבו ולפסיביות של החנווני, והוא אינו מצליח להבין את סבלו המתמשך ודאגתו לאחרים, אך בהמשך הוא יוצא למסע של הגשמה עצמית במהלכו הוא נגאל מחטאי עברו, תוך הבנת הקשר בין אהבה ללא-תנאים, סבל וגאולה. במסע זה בובר הוא שאוחז בידו של פרנק ומוביל אותו, אם כי בהסח דעת.
מוריס בובר הוא דמות המפתח המגלה בפני פרנק את השער המוביל אל נשגבות רוחנית, באמצעות שמירה על הכלל היחיד המגדיר את היהודי העומד לנוכח עולם ריקני בו הדאגה לאחר מושלכת לתהום הנשייה: ״זאת אומרת לא לעשות משהו רע, להיות ישר, להיות טוב. זאת אומרת, לאנשים אחרים. החיים שלנו די קשים[…]. לכולם צריך להיות הכי טוב, לא רק לך או לי.״ (עמ׳ 120)
אדיבות ספונטנית, כבוד, סבלנות ואהבת הזר הן התכונות בזכותן מוריס בובר הוא מעין קדוש אנונימי שחי בלב ברוקלין, לא רק עבור אלה שאינם מסוגלים להבין את האופי של טוּב לבו שאינו מציב תנאים, אלא גם עבור בובר עצמו, שמזמן השלים עם גורלו ואינו שואף לשמש דוגמה לאף אחד.
יחסי פרנק-בובר אולי מזכירים את היחסים שמעולם לא היו למוריס עם בנו המת, אפרים. יחסים אלו מנוגדים לגמרי לאלו שבין הבלש מינו (בתרגום העברי שמו הוא מינוגיו אבל לדעתי זה אמור להיות מינוג, כשהג׳ אינה נשמעת- כמו קיילי מינו) לבנו וורד, פושע חסר תקנה והמח מאחורי השוד במכולת של מוריס. יחסיהם הנגועים בשנאה, חוסר תקשורת, אי אמון ואלימות, הם ניגוד צורמני ליחסים שבין החנווני לעוזרו.

הלן, בתו של בובר, היא מושא תאוותו הבלתי מושגת של פרנק. היא עצמה משתוקקת לברוח מהמציאות שקוברת זה אחר זה את חלומותיה למציאות אחרת, לחיים אותם שווה לחיות.
חנות המכולת של אביו היתה הכלא ממנו שאף מלמוד להמלט באמצעות לימודיו; אך כעת, בכתיבתו, הוא חזר אליו. תפנית אופיינית זו היא השג של הדור השני: מה שבתחילה נתפס כדבר, בשל הבנאליות המביכה שלו, ׳נמוך׳ מהספרות, יכול להפוך לנושא עליו כותבים ספרים. החיים הפשוטים ולא אלו ההרואיים הם ההשראה לספרות לגדולה. דור המהגרים הראשון, החנוונים עצמם, לא היו שליימלים גמורים אלא אנשים שההגינות שלהם השאירה אותם במעגל העוני. אך בני-אדם, בצעירותם, אומרת בנו של החנווני בנובלה, עם קומם בבקר מרגישים שדברים נפלאים יכולים לקרות: ״זהו מה שנקרא נעורים, וזהו מה שאיבדתי. עכשיו אני מרגישה שכל יום הוא כמו היום הקודם, ומה שעוד יותר גרוע - כמו היום הבא… אני רוצה חיים יותר רחבים ויותר טובים. אני רוצה שיחזירו לי את האפשרויות שלי.״ (עמ׳ 42) כשמלמוד חזר לחנות כדי לחלץ משם חומרים עבור ספרו, הוא גם הפך את הלן בובר לסמליות של רצונו לברוח משם- זהו העושר האמביוולנטי של הסופר.
בהתחלה הלן מפגינה אדישות כלפי נסיונותיו של פרנק ליצור קרבה ביניהם, אך בהדרגה מתאהבת בו כשבבואת חלומותיה משתקפת בחלומותיו: שאיפותיו לחינוך אקדמי ורצונו להשיג דבר מה שווה ערך בחייו. חוסר יכולתו של פרנק לשלוט בתשוקתו המינית כלפי הלן שמה קץ ליחסיהם, אך בו זמנית מסמלת את התנסויותיו באהבה ללא-תנאי ועמידתו בסבל של העוזר.

מסעו של פרנק מתחיל בסתו ומסתיים באביב. בסוף הנובלה, לאחר מותו של מוריס בובר, פרנק הופך לחנווני החדש ובכך עומד בתחילתו של מסע חדש, של אדם הנולד מחדש. הוא עובר ברית-מילה והופך ליהודי.
״יהיה נחוץ לי רק קצת נסיון,״ אומר פרנק.
משפט זה מבטא את התמריץ הפנימי שדוחף את פרנק לתוך עולמו של החנווני, לא רק להשיג את הידע כאסיסטנט לבעל המכולת, אלא גם ידע שיהפוך אותו לאדם טוב יותר. אפשר להתייחס לפרנק כאל ילד אבוד שהולך שולל בעברו, אך עדיין מחזיק באינטואיציה מטושטשת של הטוּב ורצונו להפוך לאדם טוב. כדי להגשים שאיפות אלה, עליו לזכות בנסיון.

בהלוויתו של מוריס בובר, ההספד נישא מפיו של רב המודה שמעולם לא פגש את האדם שרגלו לא דרכה בבית הכנסת שלו. אך הוא משבח את מוריס על מה ששמע בנוגע ליושרתו, חריצותו, הדאגה למשפחתו והתמדתו. החנווני ״רץ פעם שני רחובות בשלג להחזיר לאישה איטלקיה עניה חמישה סנטים ששכחה על השולחן בחנות… הוא לא יכל לחכות עד שהיא תכנס מחר? … הוא לא רצה שהיא תדאג.״ (עמ׳ 217) את המחלה שהביאה למותו חטף ״מפני שגרף את השלג על־יד העסק שלו [ביום ראשון בו לקוחות כמעט אינם פוקדים את החנות, ולמרות שכבר מצא קונה לחנות]״ (עמ׳ 217), למרות שהיה זקן ועייף. אשתו אמרה לו שזה יהרוג אותו, אך הוא ענה: ״היום יום ראשון, זה לא כל־כך יפה לפני הגויים שהולכים לכנסיה.״ (עמ׳ 210) האם אדם זה, שחי ועבד בקרב הגויים, מכר בשר חזיר ולא שמר מצוות, באמת יהודי?
״׳מוריס בובר היה בשבילי יהודי אמיתי מפני שהוא חי בחויה היהודית, שאותה הוא זכר, ועם הלב היהודי.׳ אולי לא למסורת הרשמית שלנו- ואינני מצדיק אותו על זה- אבל הוא היה נאמן לרוח החיים שלנו- לרצות בשביל אחרים מה שהוא רצה גם בשביל עצמו. הוא מילא את מצוות התורה שנתן אלוהים למשה בסיני ואמר לו להביא אותה אל העם. הוא התיסר, הוא סבל, אבל מתוך תקוה. מי סיפר לי את זה? אני יודע.״ (עמ׳ 218).
אך בד בבד, כניגוד, דעתה המסויגת והמאזנת של הלן: ״הוא הפריז, אמרה בלבה. אמנם אמרתי כי אבא היה איש ישר, אך מה התועלת ביושר כזה אם הוא לא יכול היה להתקיים בעולם הזה? כן, הוא אמנם רץ אחרי אותה אישה עניה להחזיר לה את חמשת הסנטים, אך הוא גם נתן אמוּן ברמאים אשר לקחו ממנו מה שהיה שייך לו.״ (עמ׳ 219) הוא לא היה קדוש, אך אפילו בטוּב לבו היתה חולשה. מותו, בחלקו, בא עליו (כשחשב שסוף סוף מכר את החנות) בגלל שהוא גילה שאחרי שנים כה רבות במהלכן היה אסיר בחנותו- פחד לעזוב אותה. הלן מתלוננת: ״גם לא אמרתי שהיו לו ידידים רבים אשר העריצוהו. זאת בדה הרב מלבו. אנשים חיבבו אותו, אבל מי זה יכול להעריץ אדם שמבלה את חייו בחנות כזאת? הוא קבר את עצמו בתוכה; לא היה בו הדמיון הדרוש כדי לדעת מה הוא מפסיד. הוא עשה עצמו לקרבן. אילו היה קצת אמיץ יותר, יכול היה להשיג יותר משהשיג.״ (עמ׳ 219). אחד מהרמאים האלה בהם בטח מוריס הוא פרנק אלפיין, וכעת מה שנותר לברר בעמודיה האחרונים של הנובלה הוא האם אמון זה היה לשווא, כפי שנראה בזמן הלוויה, או שמא פרנק, מכל האנשים, הוא זה לו יש את הדמיון והאומץ לגאול את עצמו ואת זכרו של מוריס.

לאורכה של הנובלה מוריס ופרנק זקוקים זה לזה לא רק כבני אדם, אלא גם ברמה אחרת, דו משמעית, כנציגים של ה״עדין״ וה״חריג״ הבוחנים זה את זה באופן הדדי. כעת פרנק נותר לבדו, כבן אובד, וגאולת אמונו של מוריס תלויה בו. העוזר, המתלמד, חייב להפוך לחנווני: לא מדובר יותר באנשים או בדמויות ראשיות, אלא במחויבות אישית לכללים, לתפקידים ולאחריות הדורשת פעולות יומיומיות עקביות על מנת למלאה. במחיר הסיכון שיחזור על גורלו של מוריס, פרנק צריך לכוונן את עצמו כדי שיזכה בסגולות והמעלות החיוניות לו, מאמץ כמעט הרואי.
פרנק מסוגל להבין את שענה לו מוריס על המוסר היהודי רק כשהוא עומד לפני ריסוק ההזדמנות השניה שניתנה לו. הגרוע מכל קורה כשהוא כופה עצמו על הלן, ביודעו שהזמן שנותר לו במחיצתה מגיע לקיצו כיוון שמוריס תפס אותו על חם מוציא מהקופה כסף- באופן אירוני כסף שהכניס לשם מכיסו דקות ספורות קודם לכן. פרנק מציל את הלן מאונס שעומד לבצע בה וורד מינו, אותו צעיר שמלכתחילה הוביל אותו לתוך חנותו של מוריס; אך אז, בתשוקתו המייאשת, הוא עושה להלן את מה שהתכוון וורד לעשות. כשפרנק מבין את שעשה להלן ולמושג האהבה, הוא אינו יכול לפטור עצמו יותר: ״הוא חשב לשלוח יד בנפשו ובו ברגע נתגלה לו גילוי מבעית: לאמיתו של דבר לא היה אלא בעל־מוסר מחמיר כל אותו זמן שהתנהג כאילו אינו כך.״ (עמ׳ 168). חייו אינם מיועדים להיות חיים של עוד ועוד, אלא חיים של ׳פחות׳: חיים שכבר מחויבים להגבלות, לא משנה כמה ניסה להתנגד להן. כל חייו ניסה לברוח מהדין, מהביקורת, מבלי לדעת שהביקורת, הסטנדרטים, הם למעשה כאלו שהציב לעצמו. לגנוב ולהשיג דברים במרמה גרם לו להרגיש טוב, אך תמיד הרגיש רע לאחר מכן. כך היה תמיד- הנסיון להרגיש טוב במקום ״להיות טוב״; ייסורי המצפון הודחקו ככל שעלה ביכולתו להדחיקם, כאילו שמדובר בשני חיים המתנהלים לסרוגין כיוון שלא יכלו להתקיים באחד. עליו להיפטר מאחד מהם, הוא לא ידע שהמעט מאישיותו שגינתה את עצמה לא היה הוקעה, אלא העצמי הפוטנציאלי שיכל להציל- ושיכל להציל אותו.
לאחר שכפה את עצמו על הלן, הופתע מכך שלא נענש באופן רשמי. לא קרה לו דבר מיידי או פיזי, בהתאם לתנאי המציאות אליהם הורגל. במקום, קרה לו משהו בינו לבין עצמו, משהו סודי, שבכל מקרה נדחק לשוליים בעקבות מחלתו של מוריס. ״הוא חזה לו עונש חמוּר, מהיר; ותחת זאת בא ענשוֹ לאט־לאט - למעשה, לא בא לעולם ועם זאת היה קיים.״ (עמ׳ 176). המציאות אינה מאורע פיזי (׳לא בא לעולם׳), היא השתנתה למשהו מופשט ומוסרי, אפילו בעיניו של אדם פשוט: ׳ועם זאת היה קיים׳.
אבל הלן לא יכולה לדעת וגם כבר לא אכפת לה שהוא אדם אחר, והוא עצמו אינו בטוח שכך ישאר. ״כיצד יכלה לדעת מה מתחולל בקרבו? אם תשוב ותביט בו תראה אותו בחור עצמו, מבחוץ. הוא אמנם יכול להביט החוצה אך איש אינו יכול להביט פנימה.״ (עמ׳ 179). רק הנובלה יכולה להביט פנימה, בעולם הרגיל הוא צריך ליצור ולברוא את האמת, עליו לחיות את תפקידו כ׳חנווני׳, ׳המפרנס׳, יום אחר יום אחר יום, בעקביות פנימית ונצחית, בעוד שכל הסובבים אותו מטילים בו ספק, ויש להניח שבצדק. המטרה היא להחזיק את העסק והמשפחה, בלי הכרת תודה, וכך להחזיר סוף סוף משהו למוריס ולעשות משהו עבור הלן במימון דרכה אל הקולג׳.

׳העוזר׳ של מלמוד מבצר את הסטריאוטיפים של היהודי כקרבן מוסרי ושל הגוי כפרא שטוף תאווה. מוריס בובר, הסובל הפסיבי, הופך את הפושטק ה׳איטאליענער׳ הצעיר פרנק אלפיין לעוד חנווני יהודי כלוא, והטוּב-לב המרוכך הזה מכונה גאולה- אם כי היא מושגת באמצעות ברית-מילה סימבולית, של אותו איבר איתו תקף פרנק את הלן. כאילו שמוריס אומר: ׳עכשיו תסבול, גוי ממזר, כמו שאני סבלתי.׳

אניטה ברוקנר כותבת ספרים אלגנטים ועגמומיים על אנשים בודדים. קראתי מספר ספרים של ברוקנר לפני שנים כה רבות עד כי אינני זוכר את שמם, אבל אני זוכר שגם הם עסקו בטיפוסים בודדים (בודדות, ליתר דיוק), ובסקירה זריזה של הביבליוגרפיה שלה ברשת אני מגלה ש'זרים', ספרה ה-24 במספר, הוא הראשון בו הדמות הראשית היא של גבר- גם הוא בודד. זהו סיפור אומלל ולפיכך מקסים.
הבדידות של (פול) סטוּרגיס מאכלסת הכל- את הימים הארוכים שעליו למלא, השגרה שבמסלולים בהם הוא הולך, הריקנות המציפה את ביתו. יש לו קרובת משפחה אחת, וגם היא מבוגרת ממנו. בביקוריו השבועיים בביתה היא מוחה ללא הרף על פעילויותיה החברתיות ("הו, אני עסוקה. כן, אני מאד עסוקה") אך סטורגיס יודע שגם היא גלמודה לחלוטין. מקור המגע היחיד האחר שלו עם בני אדם הוא "מגע עם זרים... למרבה המזל לא היה חוסר בזרים; למעשה כולם זרים."

אחת מהזרים האלה היא ויקי גרדנר, אשה בשנות ה-50 לחייה- צעירה מסטורגיס ב-20 שנה- אותה הוא פוגש בטיסה לונציה. הוא טס לשם כדי שלא יאלץ לבלות את חג המולד בגפו, למרות שהוא מודע להוצאות הכרוכות בכך. "הוא הצדיק את עצמו, כפי שנהג לעשות, בפני קהל מבקרים בלתי נראה." מה שבאמת חסר בחייו של סטורגיס, מלבד עבודה, הם ילדים. אפילו שכבר החל בקשר עם ויקי הוא מהרהר:
"יכול להיות שהיה מצליח יותר, אפילו משגשג, בתקופה אחרת או אפילו מקום אחר, מקום בו המקומיים, האזרחים, היו יכולים להיות מועילים יותר, סקרנים יותר, גלויי לב... התשובה עשויה להמצא בחיפוש אחר מקום זה, קהילה קלילה של מנהגים ונימוסין בה אפשר יהיה לתקשר ולהיות מובן. הוא אף תהה שמא יהיה זה אפשרי מחוץ לתחומי נובלה."
אולם יש לו עבר והיו לו מאהבות. האקסית שלו, שרה, טוענת שהוא יותר מדי "טוב לב", הוקעה אותה הוא שוקל כעת כנכונה. "טוּב לב לא היה יעד אבולוציוני."
ב'זרים'- בכל מקרה בעולמו של סטורגיס- השאיפה שלו למערכת יחסים מאוזנת, אפילו חברות, היא בלתי אפשרית; עניין הדדי בין שני הצדדים לעולם אינו מתקיים. קרובת משפחתו המזדקנת מסיטה את שאלותיו ומבטיחה לו שהיא בקו הבריאות. ויקי גרדנר מופיעה ונעלמת, נעלמת וצצה, מסתמכת עליו בעיתות משבר, מבקרת תמיד חברים חסרי-שם במקומות מרוחקים. בוויקי אכן יש משהו לא מציאותי- ההעלמויות וההופעות הפתאומיות שלה, הדרישות הבלתי-מוסברות שהיא דורשת ממנו, עושות רושם כאילו שהן מייצגות תבנית מרוכזת של מערכת יחסים תלותית ממנה סטורגיס חושש ובה, בו זמנית, הוא מעונין.

זהו גם ספר על פרק חיים, על גיל, ועל הקצה היחיד שלו. "היה דיון נרחב בתקשורת בטיפול בקשישים, אך רק הקשישים יכלו- ולא רצו- לחשוף את מצוקתם... להרף עין שמח על כך שאין לו ילדים על חייהם יאפיל, אולי אפילו יחריבם, הצורך לטפל בו."
'זרים' הוא לעתים ספר עגמומי וצונן, אך גם עשיר ומשכנע. עבור סטורגיס, "עידן התבונה הוכיח עצמו כאכזבה, בניגוד לציפיותיו" אך עבור הקורא- ברוקנר מוכיחה את ההפך.

*נקרא באנגלית, תרגום השמות והציטוטים באחריותי

"איך כותבים ספר על חיים כה שלווים אותו מישהו בכלל ירצה לקרוא?״

חברויות בחיתוליהן שופעות באפשרויות. אלו המחזיקות מעמד לאורך חיינו מלאות במחילה והן נטענות באומץ אותו האהבה דורשת.

במרכז הנובלה 'חצייה לביטחון' (Crossing to Safety- בהעדר תרגום מוצלח יותר לכותר אני נאלץ להשתמש בזה המופיע בעמוד ויקיפדיה של הסופר בשפה העברית, למיטב ידיעתי הספר לא תורגם) עומדת הדינמיקה בין שני זוגות חברים. הזוגות הם לארי וסאלי מורגן וסידני וצ'אריטי לאנג, קולו של לארי הוא המספר את הסיפור. הוא מרצה במדיסון, ויסקונסין, וסופר (בימים בהם נקטה האקדמיה במדיניות 'פרסם או העלם') הנוטה להתבוננות פנימית. סאלי עקרת בית. סידני גם הוא מרצה באוניברסיטה, אמיד באופן עצמאי. צ'אריטי בעלת אופי של מושכת בחוטים, שאפתנית וגלוית לב, למשפחתה מתחם במימדים נשיאותיים על חלקת אדמה בגבעות ורמונט.

המורגנים והלאנגים הכירו באוניברסיטה בזמן השפל הכלכלי הגדול, אך ב'חצייה לביטחון' העולם החיצון חודר לעתים נדירות אל הסיפור המבודד השקוע, כאמור, במבט פנימה. לארי מזכיר מדי פעם את מצבו הכלכלי הרעוע (עליו הוא מתגבר די במהרה), אך מציאות החיים בזמן השפל הגדול- ושל פרכוסי מלה"ע השניה- דוהה ברקע. הענין של סטגנר הוא בחברות בין ארבעת אנשים אלה והוא מתיר לקמצוץ מהמאורעות להסיח את דעתו מהקסם שנוצר בעקבות האינטרקציה בין שני הזוגות.

הנושאים והקווים המנחים אותם מנסה סטגנר לפתח בנובלה זו ברורים ושקופים. בתחילת דרכם לארי וסיד (לנשים אין שאיפות עצמאיות) הם מהמובחרים בתחומם, שואפים לפרסום בחוגי האקדמיה. עם חלוף השנים הם נאלצים להתעמת עם התפניות הפתאומיות ודרכים ללא-מוצא המפוזרות, באופן בלתי נמנע, לאורך החיים.

"מה קרה לתשוקה שאחזה בנו להטיב עם עצמנו, להגשים את הפוטנציאל שלנו ולהשאיר חותם בעולם? הויכוחים הסוערים ביותר בינינו נגעו תמיד לשאלה- כיצד יכולים אנו לתרום. לא היה אכפת לנו מהתגמול. היינו צעירים ורציניים. מעולם לא השלינו עצמנו באשר לכשרוננו הפוליטי לתרום לסדר החדש של החברה או להבטיח צדק חברתי. מעבר למינימום הבסיסי, ממון לא היה מטרה אותה כבדנו..."

היחידים שיכולים להרשות לעצמם להיות אדישים לכסף הם, כמובן, אלה המחזיקים בו, וזו עלולה להיות אחת מהבעיות עם הנובלה. מבחינת קריירה, לפחות, דרכם של לארי או סיד אינה רצופת מהמורות. שניהם סוללים נתיב קריירה נח למדי המעניק להם בטחון כלכלי ומאפשר להם לבלות תקופות קיץ ממושכות במפלט ההררי של מש' לאנג בורמונט, להנות מהטבע, לקרוא קלאסיקות ולאכל ארוחות מפוארות. הם נהנים מהלוקסוס שבחיים שצ'אריטי מכנה "חיים קפדניים", בעודם מרחפים מעל למאבקים היומיומיים של אנשים אחרים. הם אינם נאלצים לעמוד בתורים לחלוקת לחם, להתמך בתכנית הניו-דיל או לאכל ארוחות עממיות המורכבות מקערות שעועית. בעיה זו נפתרת ע"י ההון המשפחתי של סיד המאפשר למשבר לרפרף מעל לראשו מבלי שיחוש בו. הוא אף נדיב ביותר (בעידוד צ'אריטי) כלפי הזוג מורגן, במיוחד כשפוקד את סאלי משבר בריאותי חמור ביותר המשנה את חייה לעד.

במלים אחרות, סטגנר מתאר סוג ספציפי ביותר של חיים המיוחד לבני המעמד הבינוני הלבן. אך עובדה זו אינה מאפילה על אמיתות אוניברסליות המככבות בסיפור.
אכן, מאורעות לא נעימים פוקדים את ארבעת החברים, או כפי שסטגנר מתאר, הנחש זוחל בגן-עדן. שיבושי חיים בעלי משמעות כבדה צצים משום מקום, בדיוק כמו ב"חיים האמיתיים". שני זוגות אלה, כמובן, ערוכים להתגבר על הסערות.

הנובלה עוסקת, יותר מכל, בהזדקנות ובמה שאנחנו מתחילים לאבד, מבלי להתחשב בכמה שאנחנו מוצלחים ומוכשרים, כמה קפדניים אנחנו בתכנון חיינו וכמה "נקי" אנו חיים.

בכדי לכסות תקופות חיים של 4 נפשות לאורך 327 עמודים נוקט סטגנר בדילוגי זמן משמעותיים. הנובלה נפתחת בהווה כשארבעת החברים בגיל הביניים המאוחר. אז היא עוברת בחזרה לשנת 1937, כשהלאנגים והמורגנים נפגשים והופכים מיד לחברים הכי טובים. סצינות אלה עשירות בפרטים, אך חלקים אחרים מכסים פרקי חיים נרחבים ומתוארים באופן שטחי. כשהנובלה מגיעה לחלקה השלישי הקפיצות בזמן כה מובהקות, הן מדללות את הסיפור. מגיע הרגע, לדוגמא, בו לשתי המשפחות ילדים צעירים ואז, במחי עמודים ספורים, ילדים אלה כבר מבוגרים והם מעורבים בדיאלוגים מורכבים. יש שיראו בקפיצות זמן ודילולי עלילה אלה נקודת חולשה הפוגמת ברצף העלילה, אך לטעמי אין צורך בהאכלה באמצעות כפית ע"י הסופר, מה גם שחיי ילדיהם- שבילו זמן רב תחת ידיה של אומנת (כפי שכנראה היה נהוג באותה תקופה)- אינם תורמים לספקטרום של חיי הוריהם.

'חצייה לבטחון' יוצא דופן בנושא ובדרך כתיבתו. לארי מתאר את היחסים בין סיד וצ'אריטי בדקדקנות ובקפידה ואף מתאר חלק מהתקופה בה סיד חיזר אחרי צ'אריטי- כאילו נכח שם בעצמו- למרות שבתקופה זו עדיין לא הכיר אותם. כתוצאה מכך דמויותיהן של הזוג מותירות רושם בל ימחה בעוד אשתו של לארי עצמה, סאלי, הופכת לנקודה חד מימדית בעלילה.
למרות מגרעה בודדת זו אני מוצא את סטגנר כותב משובח, לעתים אף חינני.
הוא אינו חושש להציג לפנינו דמויות שאינן חביבות לחלוטין. צ'אריטי, במיוחד, היא חבילה מעצבנת של ניגודים. הסצנה שמסיימת את הסיפור הזה, על רקע פיקניק הנערך במקום המפלט של סיד וצ'אריטי, עצובה להפליא, מורטת עצבים במובן הרגשי ואף לא נעימה לקריאה- אך ברוטלית בכנות בה היא מתוארת.
בסופו של דבר מדובר בסיפור שמתמהמה בזכרון הקורא כמחווה עגמומית ומלנכולית לחלוף הזמן.

Crossing to Safety / Wallace Stegner

סטגנר זכה בפרס פוליצר ב-1972
*נקרא באנגלית, תרגום השמות והציטוטים באחריותי

לפני כשבוע (ארבעה ביולי) צויין יובל וחצי לפוגרום קיילצה, בו מצאו את מותם לפחות כ-70 יהודים בידי שכניהם הפולנים. ארוע זה הוא נקודת הציר סביבה סובב ספרו של יאן טומאש גרוס, 'פחד: אנטישמיות בפולין אחרי אושוויץ' (Fear: Anti-Semitism in Poland after Auschwitz). גרוס הוא היסטוריון פולני המאלץ את העם הפולני להתעמת עם הרוח האנטישמית השוררת במדינה ובחברה בימינו אנו, תוך נבירה ביחסים הסבוכים עם השכנים היהודים- מהעבר. הספרים והמאמרים שגרוס כתב עמדו במרכז מחלוקת במדינה והפכו אותו לדמות בלתי אהודה בעליל.

במהלך מלה"ע השניה כ-90% מאוכלוסיית פולין היהודית נעלמה- חוסלה ע"י הנאצים, בעקר במחנות המוות הידועים לשמצה. זהו ספורו של 10% הנותרים (200,000-300,000 נפשות בקירוב), כשחזרו לפולין מולדתם עם סיום המלחמה.
הם התקבלו במגוון רחב של גילויי אנטישמיות: ספגו איומים, בקשותיהם להחזיר לעצמם את רכושם נדחו, ובתקרית אחת אלימה במיוחד- הפוגרום בקיילצה (יולי 1946)- רבים נרצחו, חלקם באכזריות מכוונת. "בין אם בעבודה ובין אם במשרד ממשלתי, ברחוב, על הרכבת או בכיתת בית ספר, פולנים-יהודים נתקלו באלימות." רוב השורדים היהודים הללו הבינו את הרמז ונמלטו לפלשתינה או למערב.

פולנים אמיצים שהצילו ילדים יהודים נרדפו אף הם והפכו למנודים בקהילותיהם. הם כונו "אוהבי יהודים" ורובם הסתירו את זהותם כדי להגן על עצמם ועל משפחותיהם.

אך סיפורם של היהודים השבים מהמחנות אינו מתחיל עד פרק 2. בפרק הראשון, 'פולין הנטושה', גרוס מספר את הסיפור קורע הלב המתאר כיצד פולין נקרעה לגזרים ע"י המלחמה ואז למעשה ננטשה, תחילה ע"י הרוסים כשהמחתרת הפולנית הרימה את ראשה כדי להלחם בגרמנים, ואז שוב ע"י ארה"ב ובריטניה כשסטלין סרב לכבד את התחייבותו מימי המלחמה לאפשר בחירות חופשיות בפולין ברגע שיתאפשר הדבר, מיד עם הפסקת פעולות האיבה.

כשהשורדים היהודים חזרו לעיירותיהם הפולניות עם סיום המלחמה, אינטלקטואלים פולנים מובילים היו המומים מביטויים נשנים של אנטישמיות עממית. הם תפסו זאת ככשל מוסרי שנגע בליבה של הוויה קולקטיבית, ולא כענין כלכלי או פוליטי. פולין, כמובן, כבר היתה אחוזה בחוזקה באגרוף הסטליניזם, והגישה האנטישמית הגוברת של סטלין העיבה על הבעיה. גרוס, על כל פנים, מציג ראיות משכנעות המעידות על אפליה אנטישמית רווחת כלפי היהודים החוזרים.

הארוע המרכזי ב"פחד", כאמור, הוא הפוגרום בקיילצה. זהו ספור מבעית. ב-1 ביולי, 1946, נעלם מביתו ילד בן 8. במהרה התברר שהוא הלך לבקר חבר בעיירה ממנה עברה לאחרונה משפחתו. כשחזר, המציא ספור לפיו נחטף ע"י יהודים שהסתירו אותו במרתף בנין ברחוב פלנטי 7, שם גרו בערך כ-180 יהודים. לבנין, כפי שהתגלה בהמשך, לא היה מרתף. ב-4 ביולי, 1946, התאסף המון מחוץ לבנין בפלנטי 7. כוחות המשטרה והצבא הגיעו לזירה, אך במקום להציל את היהודים הם השתתפו בפעולה נגדם (הרשויות חששו פן הציבור יאשים אותן בהגנה על היהודים). ארבעים ושניים גברים, נשים וילדים נהרגו- בירי, דקירות או מכות. 30 נוספים מצאו את מותם על מסילת הברזל. 80 אחרים נפצעו.
לא היו אלו מקרים מבודדים שבוצעו ע"י סוטים או טיפוסים מהשוליים החברתיים. לא פחות מרבע מהאוכלוסיה המבוגרת של קיילצה היתה מעורבת באופן פעיל בתקיפת היהודים באותו יום. גרוס אומר ש"מה שבולט בארוע נתעב זה הוא המובן שהיה משותף לאורכה ולרוחבה של החברה הפולנית, שהתפטרות מהיהודים, באמצעות הריגתם אם יש בכך צורך, מותרת."

השאלה עליה מנסה גרוס לענות בשארית הספר היא, כיצד אנטישמיות כה ארסית היתה אפשרית אחרי המלחמה דווקא בפולין. בנסיונו להסביר את האנטישמיות בפולין גרוס דוחה, בתמיכת טיעונים משכנעים, שני הסברים שכיחים: יהודים לא הרגו ילדים נוצריים כדי להשתמש בדמם להכנת מצות, והיהודים לא היו האחראים לתופעת הקומוניזם בפולין. גרוס אף דוחה, כהסבר, את השורשים ההיסטורים של האנטישמיות הפולנית ואת הטיעון לפיו המדיניות הנאצית חילחלה אל הפולנים. במקום זאת, הוא תולה את ההסבר בהתנהגות האופורטוניסטית של האומה הפולנית בזמן המלחמה. "יהודים נתפסו כאיום לסטטוס קוו החומרי, לבטחון ולשלוות המוסר של שכניהם הנוצרים לאחר המלחמה, כיוון שהם נבזזו ובגלל שמה שנשאר מהרכוש היהודי, כמו גם התפקידים הציבוריים שנשאו בעבר, נלקחו ע"י שכניהם הפולנים בשותפות לדבר עברה- במרומז ולעתים אף באופורטוניזם ישיר- עם הרצח ההמוני המסית והממוסד של הנאצים." הוא גם מציע הסבר השאול מפסיכולוגיה אקספרימנטלית: לבני-אדם יש נטיה לשנוא את אלה בהם הם פגעו. פולנים רבים לא יכלו לשאת את הנוכחות היהודית לאחר המלחמה כיוון שהיא הציפה על פני השטח את רגשות האשמה והבושה.

הפרק המסכם של הספר משכנע למדי אם כי אינו לגמרי מספק. מה שקרה לפולין לפני, במהלך ולאחר מלה"ע השניה הוא תערובת מורכבת של גורמים פוליטים, חברתיים, פסיכולוגים ודתיים, כך שהסבר שלם של אנטישמיות בפולין אחרי אושוויץ עלול לגלם משימה כבדת משקל אותה קשה למלא. עם זאת, גרוס מעלה שאלות רציניות ומעניינות ביותר באשר לדרך פעולה אנושית תחת נסיבות מלחיצות.


*תרגום המובאות מהספר (שנקרא באנגלית) נעשה על ידי ואי לכך באחריותי

ב-25 באפריל, 2018, העלה השחקן פאטון אוסוולט בחשבון האינסטגרם שלו וידאו קצר ובו הוא אומר: ״You did it, Michelle״. את אוסוולט אתם בטח מכירים מהסדרה ׳מלך השכונה׳ ומקומדיות אחרות, אשתו היא מישל מקנמרה המנוחה שנפטרה שנתיים קודם לכן, והיא הסופרת של הספר אותו אני מבקש להביא לפניכם.

הסיפור המפלצתי שלפנינו מתחיל ב-1976 עם אנס סדרתי שהטיל אימה על פרוורי סקרמנטו. המודוס ויוונדי שלו כלל פריצה לבתים באמצע הלילה והפתעת קורבנותיו הישנים תוך איום בסכין או אקדח. הוא בדר"כ התמקד בזוגות או משפחות, ואנס את האשה בעוד שבן זוגה הכפות מוטל חסר אונים בחדר הסמוך, כשעל גופו העמיס האנס צלוחיות וכוסות קפה תוך איום שבמידה וישמע את הכלים זזים, יהרוג את האישה. עלה גם חשד (שאכן התאמת) שהוא היה אחראי למותם של זוג חסר מזל שנתקל בו בזמן שיצא לטיול עם כלבו.
התקפותיו התפשטו לקהילות מחוץ לסן פרנסיסקו, אך בזמנו התקבל הרושם שהן פסקו באמצע שנת 1979. לרוע המזל, הרוצח מגולדן סטייט עבר דרומה לאזור לוס אנג'לס שם המשיך בפעילותו, אך נסיונו הראשון שם סוכל כשבני הזוג החליטו להאבק בו והוא הצליח להמלט. נסיון זה, במקום שיפחיד אותו, גרם להסלמה בעקבותיה הוא הפך מאנס לאנס-רוצח שלא השאיר אחריו עדים- עד שחדל ממעשיו ב-1986, כעשור לאחר שהחל.
ההיקף המלא של הנזק לו הוא גרם לא נודע עד שהוכנסו למאגר הדי.אן.איי נתונים ממקרים (cold case) בהם היה מעורב, בשנת 2001. יש לזכור שבעשור בו היה פעיל טכניקת איתור באמצעות די.אן.איי לא היתה בשימוש, כך שלא היה לא צורך בהשמדת ראיות פורנזיות (כפי שאנסים זהירים עושים כיום), אם כי ראיות נאספו וערכות אונס היו פרוצדורה מקובלת. מהלך זה של יצירת פרופיל המושתת על הרכב הדי.אן.איי אישר את חשדותיהם של בלשים ממספר תחומי שיפוט שונים, חשדות שבמהלך השנים כוסו שכבת אבק עבה. האדם שכונה 'האנס מהצד המזרחי' (East Area Rapist- EAR) בזמן הילולת הפשע שלו בצפון קליפורניה היה אותו אדם שהיה ידוע לשמצה בשם 'העוקב הלילי המקורי' (Original Night Stalker- ONS, לא לבלבל עם ריצ'רד רמירז-'העוקב הלילי'- רוצח ואנס סדרתי אחר שהיה פעיל ב84-85 באותו אזור) שהיה פעיל בחלקה הדרומי של המדינה. הסטטיסטיקה של קורבנותיו מזעזעת, עם למעלה מ-50 נפגעות אונס ו-12 מקרי רצח. יכול להיות שהוא אחראי גם לירי באדם שמנע מפורץ לחטוף את בתו מביתם בשעות הקטנות של הלילה.
היתה זו מישל מקנמרה שטבעה את הכינוי 'הרוצח מגולדן סטייט' (Golden State Killer) לאחר שהתחילה לכתוב על המקרה בבלוג שלה ובמאמרי מגזין. היא התחילה להתעניין ב'פשע אמיתי' (true crime) לאחר שמקרה לא פתור של רצח נערה התרחש בקרבה למקום מגוריה. חלק נרחב מהספר שכתבה עוסק בסיבה לכך שהמקרה הפך אצלה לעניין אובססיבי, והיא לא מנסה לתרץ את הזמן והמאמץ שהוא גזל מחייה. היא מספרת על הפעם בה בקשה מבעלה לצאת באמצע מסיבת פרימיירה של סרט בגלל מידע חדש שקבלה, היא היתה חייבת לגשת למחשב שלה ולחקור אותו. בקטע אחר, נוגע ללב, היא מספרת כיצד בארוחה לרגל יום נישואיהם הבינה שלא רק שבשנתיים האחרונות היא קבלה מבעלה מתנות הנוגעות למקרה שהיא חוקרת- היא כ"כ נסחפה למקרה ושכחה לקנות לו מתנה.
למרבה הצער מישל נפטרה באורח פתע ב-2016, באמצע תהליך כתיבת הספר- בת 46. שניים מעמיתיה למחקר סיימו את כתיבת הספר לבקשת בעלה. היא היתה כותבת מוכשרת למדי והצליחה לתאר לפרטים את פשעיו של הרוצח וכמה מפחידים שהם היו למי שהורע מזלו ונתקל בו. היא מפרטת את הראיות אותן מצאה המשטרה, המתארות כיצד היה משוטט לילי חסר רחמים שדלג מעל גדרות, חצה חצרות, טיפס על גגות והציץ מבעד לחלונות מתוך הצללים. הקורבנות הוערו משנתם השלווה ע"י אדם שלפניו מסכת סקי, מכוון לעיניהם אלומת אור פנס שהיממה אותם, ומאיים עליהם באמצעות סכין שיהרוג אותם אם לא יעשו בדיוק כפי שהוא פוקד עליהם. מישל גם מצליחה לשקף את התסכול שחשו הבלשים שבמשך שנים רדפו אחרי קצוות חוטים שבסופו של דבר היו קשורים לאוויר.
לאורך רב הספר ברור ביותר שהמחברת האמינה בכך שהמקרים עשויים להגיע לפתרון באמצעים טכנולוגיים. בידי השוטרים מצוי הדי.אן.איי של הרוצח באמצעותו ניתן להגיע לזיהוי אולטימטיבי. מיפוי גיאוגרפי של זירות הפשע שלו עשוי לאתר את סביבת אזור מגוריו. סריקת קבצי תיקים ישנים תוך שימוש בזיהוי מילות מפתח ומיון נתונים יכול להציף על פני השטח קשרים שקודם לכן היו חבויים מהעין. מאגרי די.אן.איי הולכים וגדלים מדקה לדקה, וכל מה שצריך זה איתור קרוב משפחה אחד כדי לצמצם את אילן היוחסין למשפחה הנכונה. מישל היתה משוכנעת בכך שזהותו של הרוצח מגולדן סטייט היתה קיימת בין הראיות שנאספו, וכל שדרוש הוא ניפוי הרמזים כדי למצוא אותו.
בעקבות מותה המוקדם מספר מחלקי הספר מסתמכים על טיוטות מוקדמות, רישומים, מאמרי מגזין ישנים ואף הקלטה של שיחה בינה לבלש משטרתי שהציג לפניה חלק מזירות הפשע. חלקים אלה מעניקים לספר הרגשה של חוסר-רצף.

ב-24 באפריל, 2018, פשטו סגני השריף של מחוז סקרמנטו על ביתו של ג'וזף ג'יימס דיאנג'לו, בן 72, שוטר לשעבר שפוטר מעבודתו ב-1979 לאחר שנתפס גונב מחנות.
לאחר 4 עשורים במהלכם מאגרי די.אן.איי קרימינליים לא הניבו תוצאות, סריקה של זירות פשע לא הניבו טביעות אצבע והכרזה על פרסים כספיים נכבדים לא חשפו רמזים משמעותיים, לחוקר ומומחה הדי.אן.איי פול הולס היתה תחושה שיוכל ליצור מפת דרכים גנטית שתוביל אותו אל הרוצח. פרטים באשר למה שבדיוק ארע בחקירה שהובילה ללכידתו עדיין שרויים באפלה, אך לפי מה שידוע החוקרים השתמשו בדי.אן.איי שנאסף מאחת מזירות הפשע והזינו אותו בדרך זו או אחרת לאחד (או יותר) מאתרי האינטרנט שהרכיבו מאגר עצום של מידע גנטי ע"פ דגימות ששלחו להם לקוחות.
התוצאות הובילו את רשויות החוק לקרוביו הרחוקים של החשוד שהיו, כביכול, בין מיליוני הלקוחות ששלמו ושלחו בדואר דגימת רוק שתסייע באיתור קרובי משפחה רחוקים, למידה על מורשתם או באומדן הסכנה למצבם הרפואי. מהלך זה יצר מאגר חשודים פוטנציאליים אותו צמצמו החוקרים לדיאנג'לו. הולס סיפר לעיתונאים שהצוות שלו הסתמך בעקר על GEDmatch, אתר חופשי המקבץ פרופילים גנטיים המועלים ע"י משתמשים שעורכים מחקר או מעוניינים במילוי פערים בעצים המשפחתיים שלהם. שימוש ב-GEDmatch, אליו אמנם לא פנו רשויות החוק בבקשה לסיוע, אינו מצריך צו בית-משפט.
לאחר שהרשויות הגיעו למסקנה שמשפט יארך בסביבות ה-10 שנים ועלותו למשלם המסים תהיה בסביבות ה-20$ מיליון, הם הגיעו לעסקה עם הנאשם לפיה הודה ב-26 אישומים- 13 מקרי רצח בדרגה ראשונה ו-13 מקרי חטיפה (על מקרי האונס חלה התיישנות), ובתמורה הרשויות לא ידרשו עונש מוות. על דיאנג'לו נגזרו 11 מאסרי עולם ללא אפשרות לשחרור.

נשאלת השאלה, האם הספר של מקנמרה שיצא לאור חודשיים לפני שנעצר החשוד, תרם ללכידתו של דיאנג׳לו. מבחינה ראייתית ועובדתית, לא. כל העובדות והרעיונות שהמחברת מעלה בספרה, אותם אפשר לקשר למקרים ולעברו של הרוצח, הועלו כבר בעבר ע״י החוקרים. כך, למשל, עלתה הסברה שהאנס קשור בדרך כלשהי למשטרה, לאחר שע״פ עדות אחת הקורבנות היא שמעה מכשיר קשר משטרתי מחוץ לחלונה רגעים לפני שפרץ לביתה. כמו כן, חלק מהקורבנות ספרו שבזמן שהיו כפותים, שמעו את הפושע ממלמל ״אני שונא אותך, בוני״. בוני היתה ארוסתו של דיאנג׳לו שבטלה את הנישואין לאחר שאיים עליה באקדח. גם ההבנה שבאמצעות די.אן.איי יהיה ניתן לאתר את משפחתו של דיאנג׳לו עלתה בראשו של הולס כשהחל בחקירה אי שם באמצע שנות ה-90. אפשר אולי לייחס לפרסום הספר מעמד של גורם לזירוז החקירה שהביאה לתוצאות הסופיות, אך לא בטוח שכך הוא הדבר.

כשטום (הנושא את שם הסופר) מגיע לבית החולים עם בת זוגו החולה וההרה, קארין, הוא חושד בכך שהיא חולה בדלקת ריאות. במהרה מתברר שהעניין חמור מכפי שחשב- קארין מאובחנת בלוקמיה ומצבה כה מסוכן, הרופאים מחליטים לבצע ניתוח קיסרי ביום המחרת. כך טום מוצא את עצמו עם בת זוג בטיפול נמרץ ובתו שזה רק נולדה, ליוויה, בפגיה. 

"בכל רגע אנחנו בו אנו עדיין חיים" הולך בעקבות המצב המסוייט אליו נקלע טום ודרך השבועות והחודשים שלאחר מותה של קארין, בעוד הוא מנווט בין התפקידים עליהם הוטחו חייו: אב טרי ובן זוג שכול (לפני שהנובלה מסתיימת הוא מספיק לחוות אובדן משפחתי נוסף). זהו מהספרים שבולעים אותך, אך אחיזתו בקורא אינה נובעת אך ורק מהארועים קורעי הלב שבמרכזו. הדרך בה מלמקוויסט מספר את הסיפור, היא שיוצרת את הרושם. זהו ספר המגלם את התנסות אותה הוא מתאר והתוצאה היא שמעניקה תחושה אמיתית בכאבה. 

בתחילת הספר עומד טום ביחידת טיפול נמרץ, כשהרופא מוסר לו דין וחשבון על מצב בת זוגו. מכאן והלאה הוא צולל לתוך מציאות חדשה ומוזרה, מציאות הנפרשת בקצב כה מהיר עד כדי כך שאין לו זמן לעבד מה שקורה סביבו. על טום, בו זמנית, לדאוג לטיפול הרפואי של קארין, להענות לחברים ולקרובים הבאים להציע תמיכה, וגם לטפל בבתו שזה עתה נולדה.

זהו מצב מהמם והנובלה ממחישה זאת באמצעות מלל בו אפשר לטבוע. מלבד מרווחים לבנים בין הפסקאות, הסיפור נשפך בפסקאות העולות על גדותיהן- לעתים לאורך 6 עמודים. הדיאלוג שזור בפסקאות לא מסודרות ללא שימוש במרכאות או אלמנט אחר המסמן מיהו הדובר. אין הפסקה בטקסט המציעה הסבר לקורא או מסייעת בהתמצאות במעבר בזמן או במיקום; אין גם זיהוי דמויות חדשיות כשהן מופיעות לראשונה. בעוד המשפטים נשפכים, מחמיר מצבה של קארין. ריתוק הטקסט ליסודותיו ממחיש את הדחיפות שבהתנסויותיו של טום. זהו סיפורו של אדם הניצב לפתע מול רגע חשוב ביותר, אין לו זמן לארגן את המידע לכדי פסקאות מתומצתות או לעבות את הסיפור בהקשרים והתבוננות מהורהרת. על הקורא למצוא את הנתיב, בעצמו, דרך הסיפור באותו אופן בו מחפש טום את דרכו בחייו החדשים: לעתים בחוסר נשימה, במידה מסוימת של חוסר התמצאות, בנסיון להחזיק את הראש מעל למים.

לאחר מותה של קארין מתפנה טום לטפל בעניינים ארציים יותר הנדרשים ממנו, כמו בחירת השיר שיתנגן בטקס הקבורה של קארין ומפגש שבועי עם אחות רפואת ילדים. המלל המתאר ארועים אלה נשפך באותו שטף משפטים כקודם, משקף לא רק את תחושת הקהות של טום, אלא גם את האמת הכואבת של החיים שאחרי האובדן: האבל אינו עוצר אף לרגע את החיים האמיתיים.

מלמקוויסט מאפשר הפוגות קצרות, עבור טום והקורא, מהתביעות חסרות הרחמים של ההווה, באמצעות הבזקים מחייה של קארין. מקטעים אלה פועלים, במובן מסויים, באופן קונבנציונלי: כלי המשרת את העמקת הבנת הקורא את הדמויות ומורכבויותיהן. אך יש משהו יוצא דופן ברגעים אלו מהעבר: הם מתוארים כבזמן הווה. אכן, ההבדל היחיד במקטעים אלו הוא שלכל קטע של דו-שיח שורה משלו. ברב המקרים המעבר בין השורות הוא הרמז היחיד לכך שהטקסט מבצע קפיצה לאחור בזמן. גם כאן שובר מלמקוויסט את המבנה הפורמלי של הנרטיב באופן המעורר לחיים את הסיפור. הטקסט מתחיל לתפקד כמו הזכרון עצמו, כשהעבר הופך להיות, באופן מילולי, חלק מנסיון ההווה.

לאורך רב הנובלה טום פועל כתגובה, אדם הנתון לחסדי הנסיבות האיומות בהן הוא מוצא את עצמו ולחסדי הדמויות האחרות שמזמנות נסיבות אלה. אך בעמודיה האחרונים של הנובלה דמויות אחרות אלה מתנתקות, תחושת המשבר שוככת, ולראשונה מורשים רגשותיו של טום לעלות על הדף לצד קטלוג חיי היומיום עם ליוויה: "היא ערומה וקופצת לתוך ענן מים המותז מהממטרה, עומדת ברגליים פשוקות ומשתינה מאחורי שיח הפורסיתיה, יש לה נמלה שחורה בתוך קופסאת חרקים, היא רוצה פלסתר על האצבע. אני אוהב להקשיב למשחקי התפקידים שלה, לגוונים המתחלפים בקולה כשהיא משחקת לבדה, אני מסיר את גלגלי העזר מאופניה ורץ מאחוריה כפי שאביך נהג לרוץ אחריך, והיא מציירת ציורים ומבקשת שאשלח אותם אליך. מעולם לא שנאתי כפי שאני שונא כעת, אין לזה כיוון, אין משמעות, ובכל פעם שאני מנסה להבין את זה, להצמיד לזה מילים, להגדיר את זה, לשלוט בזה, אני מתחיל לבכות בעוצמה כל כך חזקה שאני חושש שמא אעיר אותה אפילו אם אני בחדר אחר, ואני מניח את הידיים על עיני ושומע את עצמי אומר: זו רק העמדת פנים."
רסיסי ההתבוננות הפנימית החודרים פנימה מחזירים לטקסט את ציר הזמן של הכאב והאבל. טום כבר לא נמצא במצב בלעדי של השרדות; הכאב הגולמי מתחיל לצוף על פני השטח. עמודיה הנוגעים ללב האחרונים של הנובלה מכילים ניתור סגנוני נוסף כשטום מדמיין את ליוויה כפי שתהיה בעתיד. בהתאם למאפיינים הסגנוניים של מקלמקוויסט, גם העתיד מתואר בזמן הווה. אך העובדה שטום מסוגל לדמיין עתיד, גם אם הוא מעוטר גוונים של אובדן, היא שינוי עצום. 

• •

הארועים בסיפורו של טום לקוחים מחייו האישיים של הסופר; כך מצויין גם על כריכת הספר. בהחלט עולות שאלות באשר לתפקידה של מה שמכונה אוטו-פיקציה ואיך ניתן להשוות אותה לקונספציות הנוקשות יותר של סיפורת וממואר. אך מי שמתיר לשאלות כאלה להסיח את דעתו מסתכן בהתעלמות מההישג הכביר של ספורו מלמקוויסט. אולי "סיפור" היא באמת מילה שאינה מתאימה- מה שהספר הזה מעניק זו תחושה של התנסות. באמצעות הפשטת הטקסט לשטף של משפטים ישירים וע"י הסרת המצג, ואפילו השימוש בזמן עבר, מלמקוויסט עוקף את התחבולנות של אמנות הסיפור, מנתץ את המחסומים בין הקורא לטקסט ומאפשר לנו דרך ישירה אל לבו של טום.

*נקרא באנגלית, תרגום השמות והציטוטים באחריותי.