מבוא


ה'פואטיקה' היא מסכת קטנה העוסקת, כפי ששמה מעיד עליה, באומנות־השירה. בהעדר מילה כוללת ביוונית למה שאנו קוראים היום ספרוּת יפה או ספרוּת אומנותית, השתמשו היוונים במונח אומנות־השירה לציון כל צורות הספרות האומנותית, וביניהן האֶפּיקה והדרמה, שהגיעו בימיהם לדרגה אומנותית גבוהה. לשתי צורות־יסוד ספרותיות אלה — בעיקר לאחרונה שבהן (הדרמה), ובמיוחד לז'אנר המפותח ביותר שלה בספרות יוון (הטרגדיה) — מקדיש אריסטו את דיונו ב'פואטיקה'. דיון זה הוא ענייני ותמציתי. עם זאת חורגת משמעותו אל מעבר לצורות אלה ונוגעת בהנחות היסודיות של הספרות בכללה. בזה הופכת ה'פואטיקה' למסכת ביקורתית של עקרונות הספרות ושל צורות־היסוד שלה.


הזמן המשוער של כתיבת ה'פואטיקה' הוא שנת 330 לפנה"ס, בערך, ראשית העשור האחרון של חיי אריסטו (384-322 לפנה''ס), ויש למנותה בין אחרוני כתביו, שהקיפו כמעט את כל תחומי הדעת — מדעי־הטבע והביולוגיה, מדעי־החברה והפילוסופיה. אך בניגוד לכתביו העיקריים בתחומים אלה, שהגיעו אלינו בדרך כלל בצורה שלמה וערוכה, אין ה'פואטיקה' נראית כספר מוגמר וערוך לדפוס. להיפך, ניכרת בה התכונה של כתיבה ארעית — אם כי זהירה ומדויקת מאוד, של רישום רשימות, הטעונות עיבוד והרחבה.


מסיבה זו ניסו חוקרים ומתרגמים שונים לעבד את הדברים הבאים ב'פואטיקה' ולהשלימם על־ידי תוספת מילים ומשפטים קצרים לגוף הטקסט המקורי1, בהתאם להשקפותיהם השונות. באופן זה נתקבלו ניסוחים, שכתובים אמנם בצורה מובנת, אבל לא תמיד נכונה. ראשית, הם לא מסרו בדייקנות את דברי אריסטו; שנית, הם ייחסו לו דברים שלא אמרם; ושלישית, על־ידי כך העיבו על תפיסתו המקורית וטשטשו את מושגי־המפתח של תורתו.


דוגמאות בולטות לכך יכולים לשמש אופני התרגום הבאים: א. הוספת המילה "מוסרי" לתרגום מונחי־יסוד ב'פואטיקה', כגון: "אֶתוס" (תכונה, אופי, דמות)2, "פְּרוֹאַיְרֵסִיס" (רצון, בחירה)3; ב. העדפת מילה בעלת משמעות מוסרית (טוב) על פני מילים ניטרליות לתרגום מונחים רב־משמעיים, המשמשים ב'פואטיקה' במשמעות ניטרלית מבחינה מוסרית, כגון: "סְפּוּדָיוֹס" (רציני)4, "אֶפִּיאֵיקֵס" (מתאים)5, "חְרֶסְטוֹס" (מתאים לתכליתו)6, "פָאוּלוֹס" (פחות)7; ג. טשטוש מושג־האב הראשי של אומנות־השירה כאומנות — "קָלוֹס" (יפה) — על־ידי החלפתו בתרגום למונח המוסרי "טוב"8או על־ידי הבאתו בפרפרזה הנוטלת ממנו את ייחודו9.


שלושת אופני תרגום אלה אינם מקריים. הם מכוּונים על־ידי האינטרפרטציה המוסרנית בפרשנות ה'פואטיקה', זו המנסה להתאים את תורת הדרמה של אריסטו לתביעות של הגישה החינוכית־הדידקטית בביקורת הספרות.


גישה זו רווחה בביקורת הספרות במאה ה־19, אך שורשיה נעוצים בזמן העתיק, בדעות ששררו בין חכמי יוון קדומים, שבראשם ניצב אפלטון. אפלטון ניגש לספרות האומנותית גישה סינופטית וראה אותה בהקשר החברתי, המוסרי והחינוכי של החיים המדיניים. משום כך הוא דן עליה מנקודת־מבט של החינוך לאזרחוּת טובה, ועל־פי נקודת־מבט זו הוא קבע את הנורמות של היצירה הספרותית. נורמות אלו — תועלת מוסרית, עזרה חינוכית והדרכה אזרחית — תובעות מן היצירה להציג דמויות טובות, שתזכינה לשכר טוב ותשמשנה בזה דוגמה חינוכית ומניע־מעורר ללכת בדרך הטוב והישר. לפי גישה זו, אין לספרוּת ערך עצמי ותכלית עצמית, אלא כל־כולה מותנית בתכליות שמכתיבים לה ערכים מחוצה לה. תפקידה לשרת תכליות אלה, להתאים את עצמה להן, ולפיהן נקבע ערכה של הספרות10.


אמנם כנגד דעה מסורתית זו הייתה מצויה ביוון גם דעה אחרת — פחות מקובלת באותם זמנים — שלספרות יש ערך עצמי וש״תכליתה תמיד לענג את הקורא, ללכוד את נפשו בקסם פיוטי, ולאו דווקא ללמדוֹ לקח״11.


אולם דעה זו לא הגיעה לכלל ניסוח מפורש ומגובש לפני אריסטו, ולכן לא זכתה לתשומת־הלב הראויה על־ידי רוב חוקרי ביקורת הספרות היוונית. יתרה מזו, הם התרשמו כל־כך מן הדעה המסורתית הרווחת, שנתגבשה בכתבי אפלטון, עד שהחשיבוה להשקפה היחידה השלטת בתרבות יוון, ולאורה הבינו גם את תפיסתו של אריסטו ב'פואטיקה' כתפיסה מוסרית־חינוכית, לכך סייעה גם העובדה שאריסטו כתב שני ספרים גדולים בתורת־המידות, 'אֵתיקה נִיקוֹמָכִיָּה' ו'אֵתיקָה אודַימִיָּה', שכמה מן המונחים המשמשים בהם מופיעים גם ב'פואטיקה' ומכיוון שה'פואטיקה' נכתבה אחריהם והגיעה אלינו בצורה בלתי־גמורה, השלימו אותה החוקרים והמתרגמים בדרך האינטרפרטציה המוסרנית, אלא שבכך נעשתה שגיאה עקרונית בפרשנות של מסכת ה'פואטיקה' ונפגמה הצגת התפיסה המיוחדת שבה. שהרי אריסטו מדגיש בצורה ברורה ומפורשת, שאת הפואטיקה יש לראות כתחום הנושא־את־עצמו, כענף־דעת המונחה על־ידי הנחות ואמות־מידה משלו ואינו תלוי בנורמות ובעקרונות של תחומים וענפי־דעת אחרים12. עקרון הפרדת־התחומים וניתוח כל תחום במסגרת ההתייחסות שלו, על־פי הכללים והחוקים המיוחדים שלו, הוא יסוד־מוסד בדרך המחקר של אריסטו, ודרך זו — האנליזה — מייחדת את גישתו למדעים, לעומת דרך הסינתזה האופיינית לראייתו של אפלטון.


לפיכך יש להבין את התפיסה המוצגת ב'פואטיקה' ואת מונחי־המפתח שלה לא על־פי תפקודם של מונחים אלה בהקשרים של תחומים אחרים, אלא על־פי תפקודם בהקשר הספרותי־הדרמטי המיוחד שבמסכת זו. אם כן, יש לשחרר את מונחי־המפתח של ה'פואטיקה' בתרגומים השונים מן התוספות והביטויים, המקנים להם משמעות או השתמעות מוסרית, ויש להחזיר להם את משמעותם המקורית, העולה מן הטקסט היווני.


אמנם נכון, שבספרי ה'אֵתיקה' משמש מושג הרצון ("פְּרוֹאַירֵסִיס") בסיס לקביעה המוסרית, משום שלא ייתכן מוסר בלי פעולה רצונית. התנהגות בלתי־רצוֹנית דינהּ כדין פעולה מכנית, שעליה חלים רק חוקי המכניקה, הפיזיונומיה וכדומה. ואילו חוקי־המוסר חלים רק על פעולה שאדם מבצע מתוך רצון. מכאן, שאין מוסר בלא רצון. אבל מכאן אין להסיק שכל רצון נכלל בגדר המוסר. שהרי יש אספקטים מסוימים של הרצון, שאינם שייכים לתכונותיו המוסריות של האדם אלא לתכונות האישיות הניטרליות או הפרטיות שלו.


באחדות מתכונות אישיות אלה מעוניינת הדרמה. הקומדיה — בתכונות מסוימות אחדות, והטרגדיה — בתכונות מסוימות אחרות. הקומדיה מציגה בדרך כלל רצון חלש של אישיות פחותה, שאיננה שואפת לשלמות ואינה מתייחסת ברצינות לערכי השלמות. לרוב זוהי דמות טריוויאלית, מתפשרת; לעומת זאת, הטרגדיה — ובה במיוחד עוסקת ה'פואטיקה' — מציגה רצון חזק של אישיות רצינית, השואפת לשלמות מסוימת וחותרת בכל כוחה להשגתה. עניינה של הטרגדיה הוא העוצמה של הרצון בדמות הרואית; כוחו של הרצון להתמודד עם עצמו ועם תנאיו; ממדי התמודדות זו ומהלכה.


לא טיב מושאי־הרצון הוא איפוא נקודת־המוקד בטרגדיה, אלא עצם פעילות הרצון — דרכי גילויו, מידת עוצמתו ואופני התנפצותו הגורלית. מכאן, שלא אידאל ההתנהגות המוסרית הוא מושא־החיקוי של הטרגדיה, אלא דרכי ההתנסות האנושית ומאבק האדם עם עצמו ועם סביבתו.


לפיכך ברור, שאת מובנו של "פְּרוֹאַירסִיס" ב'פואטיקה' יש לקבוע לא על־פי ההבחנות המוסריות שב'אתיקה', אלא על־פי ההבחנות הדרמטיות שב'פואטיקה', המתייחסות לאו דווקא לבעיות התנהגותו המוסרית של הגיבור, אלא בעיקר לדרכי התנהגותו ההרואית ולמהלכה הגורלי. הוספת המילה "מוסרי" למילה "רצון" על־ידי מתרגמי ה'פואטיקה'13 מחטיאה איפוא את מובנו האמיתי והראשוני של מושג זה. תוספת זו מצמצמת את הפואטיקה לסוג אחד בלבד של גילוי רצון (בהתנהגות המוסרית) ונוטלת ממנה את משמעותה הדרמטית החיונית בהקשרה הספרותי־האומנותי־הדרמטי.


הוא הדין ביחס למונח "אֵתוס". נכון, שב'אֵתיקה' הוא מורה על תכונה מוסרית, על אופי מוסרי ומוסר; שהרי שם הוא משמש במסגרת התייחסות אֵתית שנושאה — התנהגותו המוסרית של האדם בחיים. לעומת זאת, ב'פואטיקה' משמש מונח זה במסגרת התייחסות דרמטית אַ־מוסרית, ולכן מובנו כאן — תכונה כלשהי או אופי כלשהו של הדמות הדרמטית ביצירה האומנותית.


אם כן יכולה להישאל השאלה: מדוע משתמש אריסטו ב'פואטיקה' במונחים המשותפים לה ול'אֵתיקה'? על כך ניתן להשיב, כי בגלל מוּגבלוּת השפה, המצומצמת באוצר מונחיה, לא עמדו לרשות אריסטו הכלים הלשוניים הדרושים. אף־על־פי־כן הוא משתדל לייחד לכל תחום ותחום לפחות מונח ראשי אחד מכוּון לתכליתו. כך הוא מייחד לתחום הפואטיקה את המונח "קָלוֹס" (יפה), המציין ב'פואטיקה' את תכליתה האֶסתטית של היצירה הספרותית, וכך הוא מייחד לתחום האֵתיקה את המונח "אֲגָתוס" (טוב), המבטא ב'אתיקה' את התכלית המוסרית של התנהגות האדם. בדיון העקרוני של מוּשא־החיקוי של הדרמה, נמנע אריסטו במחשבה־תחילה מלהשתמש במונח "אֲגָתוס" ובזה מופגנת, למעשה, היבדלוּתה של ה'פואטיקה' מכל גישה המנסה לתלותה ב'אֵתיקה'; ואילו במונח "קָלוֹס" (ובמונחים נגזרים ממנו) הוא מרבה להשתמש במסכת שלפנינו14, ובזה מוצהר, בעצם, אופיו האֶסתטי של תחום זה.


אין להתעלם איפוא מן העובדה שאריסטו נזהר מאוד בשימושי הלשון שלו ב'פואטיקה'. הוא סלקטיבי מאוד בבחירת המונחים, הוא מחושב בשימוש בהם, ובמקום שהוא נאלץ להשתמש במונחים משותפים לשני התחומים, הוא מנסה לנפות אותם מן הקונוטציות שהם מקבלים בתחום האחר, על־ידי כך שהוא מגדירם מחדש או משתמש בהם באופן המקנה להם משמעות חדשה, בהתאם להקשרם החדש בתחום הדרמה. בנוסף לכך גם אינו נמנע מטביעת מונחים חדשים — החשוב שבהם הוא המונח "מבנה־המעשים" — הדרושים לו לפיתוח תורת־דרמה, בעלת משמעות אֶסתטית. באמצעים הלשוניים המוגבלים שברשותו, מתקין אריסטו לשון טכנית־דרמטית, לשון ניטרלית, נטולת כל השתמעוּת מוסרית. כשמתבוננים בלשון זו, רואים, שאריסטו מרבה להשתמש ב'פואטיקה' במונחים מבניים כגון "חֵלֶק" "חלקים", "שלם" או "יחידה־כוללת", "מבנה", "מבנה־מעשים", "מבנה־עלילה". מונחים אלה טושטשו לעיתים בתרגומים שונים על־ידי העברתם לפרפרזות או לביטויים כלליים15, הבאה במקום העברתם לאֶקוויוולנטים ספציפיים מדויקים. אבל דווקא במונחים מִבניים אלה וכן גם בניסוחם החד והפשוט של רעיונותיו על בניית עלילה ועל ניתוחה, על סוגיה וחלקיה ועל היסודות המתלכדים בה במִבנה פונקציונלי ליחידה שלמה — דווקא באלה טמונה משמעותה העקרונית של תורת אריסטו בתחום הדרמה.


תורה זו מתרוממת מעל לפרטי התכנים של הטרגדיות השונות ועוסקת בבסיסם הראשוני — באותו מכנה המשותף לכל הטרגדיות (שהכיר אריסטו), אשר בזכותו הן נקראות "טרגדיות". בסיס זה הוא, לדעתו, המבנה המיוחד של מהלך הפעולה הטרגית ושל התפתחות העלילה הטרגית — מִבנה המכוּון ליצירת האֵפקט הטרגי המיוחד. ושני אלה — המִבנה והאפקט הטרגיים — קובעים את הנוֹרמות של הטרגדיה כסוג של אומנות ספרותית־דרמטית.


המִבנה הטרגדי הוא מִבנה דינמי. שלא כיצירות של האומנויות הפלסטיות, שהמִבנה שלהן הוא סטטי ומקומי, הרי המבנה של היצירה הספרותית־הדרמטית, המציגה מעשים ומאורעות המתרחשים בזמן, הוא דינמי וזמני. מִבנה זה משקף את המהלך הדרמטי של ההתרחשות, ולכן הוא מארגן את מרכיבי המהלך הזה, דהיינו, את המעשים־והמאורעות המתרחשים בדרמה, ברצף של שלבים מתפתחים. שלבים אלה הם ה"חלקים" של העלילה, התחנות הזמניות המכריעות, שבהן עוברת הפעולה הטרגית ומתעצבת על־ידן. הם מגלמים את השינויים המיוחדים המכוונים את מהלכה של הפעולה הטרגית וקובעים בזה את טיבה.


בראש השינויים האלה פועל במִבנה הטרגדי המעֲבר הגורלי ממצב של אושר והצלחה וחתירה בוטחת לקראת מטרה מבוקשת אל מצב של כישלון ואומללוּת, אל פורענות נוראה הממשמשת ובאה וניסיון־אימים להיחלץ ממנה. המעבר הגורלי, או השינוי המכריע הזה, הוא שקובע את כיווּן המהלך במִבנה הטרגדי — קו יורד, המציין נפילה והידרדרות מקוטב אחד של סיטוּאציה אנושית אל קוטב שני מנוגד לו. נפילה זו מתרחשת בשלבים הנובעים באופן לוגי מעצם מושג השינוי (או "המעבר") והמשתלשלים טבעית ממהלך ההתרחשות המתפתחת.


השלב הראשון והראשוני של התרחשות זו היא ה"הֲמַרְטִיָה" — הטעות הגורלית, שבה נכשל הגיבור בראשית דרכו וקובע בזה את המהלך הטרגי של פעולתו. ה"הֲמַרְטִיָּה" היא טעות המחטיאה את המטרה, שיגיון או שגיאה הנובעים מחוסר־ידע או מחוסר הערכה נכונה של מצב העניינים. לפיכך יש להבינה כשיקול־דעת בלתי־נכון, כהחלטה מוטעית, כטעות בשיפוט ובבחירה. בשום פנים אין להבינה כטעות מוסרית דווקא, כפי שפירשוה חוקרים מן האסכולה המוסרנית בפרשנות ה'פואטיקה'; שהרי בשני המקומות היחידים, שבהם היא באה כאן (פרק י״ג 53a10, 16), היא מופיעה בהקשר המסתייג במפורש ממובן מוסרי שלה.


מצד שני, אין להיתפס לאינטרפרטציה קיצונית אחרת, המסבירה את הטעות הגורלית כשגיאה אַ־מוסרית בלבד ומוציאה מתחום תורת־הטרגדיה האריסטוטלית את הטרגדיות המבוססות על שגיאות בלתי־מוסריות. פרשנות כזו תהא לוקה באותו חיסרון המאפיין את הפרשנות המוסרנית — צמצום תפיסת אריסטו לסוג אחד בלבד של טעות. צמצום זה אף נובע מחוסר תשומת־לב לנאמר בדיוק בטקסט, שהרי שם נאמר בפירוש, ששורש הטרגדיה הוא ב"טעות כלשהי״ ẟί άμαρτίαν τινά. תוספת המילית τινά (איזו, איזושהי, כלשהי) קובעת פה לטעוּת תחום רחב ביותר המקיף כל מיני טעויות מכל הסוגים, בלי להגדיר מינים וסוגים אלה. רק בדבר אחד מגביל אריסטו את הטעות — בדרישה שתהיה "גדולה" (ẟί άμαρτίαν μεγάλην, פרק י״ג 53a16), כלומר — חשובה ובעלת השפעה גורלית על המהלך הטרגי.


ואכן, במובן זה יש להבין את הטעות הגורלית. היא מתניעה שורה של סיבות ומסובבים המגלגלים את מהלך המעשים־והמאורעות לפי החוקיוּת השלטת בעולם, חוקיוּת־ברזל, שכנגדה אין בידי עושה־הטעות, לְאַחַר שביצע את טעותו, שום עצה. שורה זו איננה מוכרחה מלכתחילה להיות המהלך של פעולת הגיבור, כי קיימות גם אפשרויות אחרות, היינו — שורות רבות אחרות של מהלכים אפשריים של פעולות בעולם. אבל לאחר שהגיבור בחר באחת השורות האלה על־ידי הטעות שטעה, קבע, למעשה, את המהלך הגורלי של פעולתו. לכאורה, מהלך זה מוליך את הגיבור אל מטרתו, אבל, בעצם, הוא מרחיקו ממנה. גורמי ההרס, שנזרעו בו על־ידי מעשה טעותו, מתנכלים בסתר לגיבור ומחכים לשעת הכושר למוטט את עולמו.


תחילה אין הגיבור שם לב לגורמי־ההרס, שהקים נגדו על־ידי טעותו, ועדיין הוא שרוי באשליה ובאי־הידיעה שבגינן פעל בטעות. אולם אחר־כך, בשלבים המאוחרים יותר16, לאחר שהפעולה התהפכה על פיה והגיבור התפכח מאשלייתו והכיר בטעותו, כבר החמיץ את השעה. גורמי־ההרס כבר הספיקו להתבצר בשלשלת הסיבתית של מהלך ההתרחשויות, להפוך אותה כנגד הגיבור ולהביאה למצב, שבו תלך ותתהדק סביבו ותסגור עליו צבת שאין מנוס ממנה.


חוסר־המנוס שבו שרוי הגיבור וניסיונו הנואש להיחלץ מן הצבת, שהוא עצמו, על־ידי טעותו, גרם להיווצרותה ולהילכדותו בתוכה — מזעזעים ביותר. אנו מזדעזעים למראה האסון הנורא, שהגיבור המיט על עצמו במו ידיו מתוך אי־ידיעה, ואנו מתקוממים נגד אי־הצדק שנגרם לו. אי־הצדק הוא בכך, שהגיבור מתמוטט מחמת אסון שאינו ראוי לו, מחמת פורענות, שהיא גדולה לאין־ערוך ונוראה ממה שמגיע לו בגלל טעותו. פער זה בין גודל הטעות לבין נוֹראוּת הפורענות הוא אי־צדק משווע, ואין לו שום הצדקה מבחינה מוסרית ורק הסבר דרמטי, הנשען על הסיבתיוּת המכנית של סיבה ותוצאה, מחד גיסא, ועל האפשרויות שבטבע האדם, מאידך גיסא, יכול להניח את הדעת. הגיבור נופל לא מפני שאינו מוסרי, כפי שמחייבת הנוֹרמה המוסרנית של הדבקים בתורת אפלטון, אלא מפני שהוא בן־אדם, בן־אנוש בלתי־מושלם, שיש בו עוצמה ויכולת גדולה, מצד אחד, וחולשה ומוגבלוּת, מצד שני. אלה ואלה כפופות לחוקיוּת העולם, שבו חי הגיבור, ועל־כן אין הגיבור אדון לגורלו אלא כפוף לו, בסופו של דבר. זוהי הסיבה לכך שבטרגדיות נופלות הנפשות המוסריות והבלתי־מוסריות כאחד. משניתנה רשות למשחית, הוא מחבל בכול ללא הבחנה בין טוב לרע.


את הסיטוּאציה הזאת ואת האופן הזה, שבהם מתמודד האדם בעל־הכוחות־המנוגדים עם חוקיוּת־הברזל של עולמנו, מציגה הטרגדיה בדרך דרמטית, היינו — בדרך המקימה תבנית דינמית של מהלך התרחשויות, תבנית פוּנקציונלית המכוּונת ליצירת האֵפקט הטרגי המיוחד בחוויה האֶסתטית. מובן מאליו, שאריסטו אינו מנסח את דבריו בביטויים מודרניים אלה. אבל דבריו — זוהי משמעותם. מתוך ניסוחי הדברים הפשוטים והתמציתיים של אריסטו עולים בבירור התפקוד המבני של המהלך הטרגי בכינון הטרגדיה והתכלית האֶסתטית של הצגת המהלך הדרמטי הזה.


תכלית זו היא שקובעת את הנורמות של הדרמה הטרגית, ולפיהן צריך הגיבור להיות לא אדם מושלם הזוכה לשׂכר טוב, כפי שתבע אפלטון, כי אדם כזה, כמו שמסביר אריסטו, אינו יכול ליצור טרגדיה. מה שדרוש לטרגדיה הוא, כאמור, אדם בינוני, בלתי־שלם, מוּעד לטעויות ולכישלונות: הוא בעל רצון ובחירה, אך חסר את המידע הדרוש ואינו מחונן בכושר־שיפוט מספיק; בגלל חסרונותיו ומגבלותיו נעשה הוא שותף לחורבנו.


שני צדדים אלה באישיותו של הגיבור הטרגי ובאופיה של פעולתו הגורלית מכוננים, בעצם, את שתי הקואורדינטות של האֵפקט הטרגי:


א) מזעזע אותנו הסבל, שסובל הגיבור לא בגלל מעשה זדוני שעשה אלא בגלל טעות שטעה. אנו חשים באי־הצדק המוסרי שנעשה לו; אנו חוששים מפני הפורענות הנוראה, שאינו ראוי לה, ואנו חומלים עליו. חמלה זו שונה ביסודה מרגש־הרחמים הכללי, השטחי והאינסטינקטיבי כמעט, שאנו חשים כלפי כל אדם סובל באשר הוא סובל ("פִילַנְתְּרוֹפְּיָה" בלשון אריסטו). חמלה זו היא רגש של חיסה עמוקה, שמעורב בה מצפונו השופט, המגיב בהזדעזעות ובהרגשת "חבל" נוראה על הגיבור הסובל שאינו ראוי לו.


ב) לעומת זאת, מתקבל על דעתנו המהלך של הסבל, שהוא מהלך לוגי בעיקרו, הפועל לפי החוקיוּת המסתברת של סיבה־ותוצאה, של גורם מניע ותולדה מוּנעת. אנו מבינים את הסיבות שהביאו לפורענות, את דרכי השתלשלותה ואת הכרח בואה. אנו רואים שאין זו פורענות מקרית, שרירותית, הניתכת על הגיבור בלי כל קשר למעשיו, אלא להיפך: מסופה עד התחלתה נמצא שזוהי פורענות הנובעת ממעשי הגיבור, מן הטעות שעשה. מבחינה זו לגיבור חלק ברור בפורענות המחריבה את עולמו. הוא שותף לה ואחראי לבואה. הבנת הבחינה הסיבתית שבמהלך הפעולה הטרגית נותנת לנו סיפוק רוחני ומרגיעה אותנו. היא מרככת את הכאב שאנו חשים כלפי הגיבור האומלל ומרגיעה את הזדעזעותנו מסבלו האיום. סבל זה מגיע לו (מבחינה סיבתית) ואינו־מגיע לו (מבחינה מוסרית). והמשחק הזה, בין שתי הבחינות של הפעולה הטרגית, או מתח־והרגעה אלו בין שתי הקואורדינטות הדרמטיות שבמִבנה הטרגדי — הם שגורמים לנו הנאה אסתטית. אנו נהנים מן הדרמטיוּת המסתברת של המבנה הטרגדי, מן הלוגיקה הפנימית של מהלך הפעולה ומן העיצוב האומנותי שלה.


להנאה אסתטית זו מכוּונות איפוא הנורמות של הטרגדיה כיצירה ספרותית־דרמטית. נורמות אלו הן לוגיות, דרמטיות ואֶסתטיות. הן מתבססות על ההנחות הפנימיות של הספרות האומנותית כענף־דעת עצמאי, כתחום אומנותי, שיש לו אמנם קשר עם תחומים אחרים, אבל אינו תלוי בהם ובנורמות שלהם; זהו ענף הנושא־את־עצמו, עולם שלם המתנהל לפי נורמות ועקרונות מיוחדים.


אריסטו מפקיע את הטרגדיה מרשותן של התביעות המוסרניות של אפלטון וחסידיו בביקורת הספרות בכל הדורות, אבל זאת הוא עושה לא בדרך הפולמוס הגלוי והמפורש עם רבו, אלא בדרך עקיפה משתמעת, על־ידי כך שהוא מסתלק באופן אוטומטי מן הנורמות המוסרניות של אפלטון, הבלתי־רלוונטיות והבלתי־קולעות לתכלית הפנימית האומנותית של היצירה הספרותית. עם זאת אין להגיע בשום פנים ואופן לקיצוניוּת שנייה ולהסיק מכאן, שהיפוך הגישה המוסרנית הוא הנכון, דהיינו — שתורת־הטרגדיה האריסטוטלית מושתתת על נורמות בלתי־מוסריות. מסקנה זו נובעת מערבוב המושג "אַ־מוסרי", השולל את חלוּת הנוֹרמה המוסרית על מושא המשתייך לקטגוריה אחרת, עם המושג "בלתי־מוסרי", השולל את תכונתו המוסרית של מושאו; ומשימוש מוטעה בהם.


התואר "בלתי־מוסריוּת" אינו הולם כלל נורמות אלו. אדרבא, אריסטו מסתייג במפורש מקביעת נורמות בלתי־מוסריות לטרגדיה, באומרו, שרשע גמור איננו יכול לשמש גיבור טרגי, משום שמפלתו איננה יכולה לעורר את האֵפקט הטרגי הדרוש, המורכב מחמלה על גיבור הסובל מפורענות, שאינו ראוי לה, ומחרדה דרוכה לגורלו. בדברים אלה מובלעת ההנחה על קיום רגש מוסרי טבעי באדם, חוש־צדק בסיסי, הדוחה בשאט־נפש את מה שמנוגד למוסר האֵלמנטרי בין בני־אדם. שהרי בלעדי חוש הצדק הטבעי ורגש המוסר השורשי אין משמעות למושג היסודי בטרגדיה: "סבל שאינו מגיע", "אומלל שאינו ראוי לסבל זה".


מושג זה: "ראוּיוּת" או "אי־ראוּיוּת" של הפורענות מקבל איפוא את מובנו רק על־ידי הרגש המוסרי הטבעי שבנו, על־ידי מה שמכוּנה לפעמים בשם "מצפוּן מוסרי" השופט באופן אינטוּאיטיבי מעשי בני־אדם. רגש מוסרי או מצפון מוסרי דוחים ברִתחה אי־צדק מוחלט. לפיכך אין מקום בטרגדיה לאסון מקרי, לפורענות שרירותית הבאים על אדם ללא־רבב, על אישיוּת מושלמת, שאינה שוגה ואין לה כל חלק בחורבן עצמו. כמו־כן אין בטרגדיה מקום לאסון מוצדק לגמרי, לפורענות מכוּוֶנת הבאה על רשע גמור, הראוי בהחלט למפלתו. מפלה כזו מספקת מיד את הרגש המוסרי הקובע לאלתר: ״בהחלט מגיע לו״. כדי שייווצר אֵפקט טרגי, יש צורך במשחק הניגודים "צודק — לא־צודק", "ראוי — לא־ראוי", משחק המושתת כדבר מובן מאליו על הרגש המוסרי הטבוע באדם.


מובן איפוא שתורת־הטרגדיה האריסטוטלית מעוגנת בהנחה של קיום רגש מוסרי שורשי באדם, ואין לשמוט ממנה את הבסיס הזה. אבל, מצד שני, אין להתעלם מכך שבסיס מוסרי זה אינו שייך לגוף תורת־הטרגדיה של אריסטו, אלא הוא נשאר רק ברקע שלה. הוא משמש רק נקודת־מוצא, כהנחה מוקדמת, נסיבתית, על טבע האדם בכלל. וממנה מפליג אריסטו אל עולם הדרמה ומקים על גביה את ההנחות האֶסתטיות של היצירה הספרותית־האומנותית ואת הנורמות האומנותיות שלה. מה שחשוב בתורת־הדרמה של אריסטו אינה המוסריוּת, שמפגין הגיבור, ומידת השפעתה המוסרית על מעשי בני־אדם, אלא הדרמטיוּת של מהלך ההתרחשות ביצירה הספרותית־האומנותית ומידת הסיפוק וההנאה האֶסתטית שהיא גורמת לצופה או לקורא.


לפיכך הבעיה המרכזית העומדת לפני אריסטו ב'פואטיקה' היא בעיקר הבעיה האומנותית — בעיית הטכניקה הדרמטית: איך לבנות ״עלילה יפה״ (כדברי אריסטו), איך לטבוע במִבנה שלה את "האפקט הטרגי הסגולי" ואיך להתקינה באופן שתיצור את ״ההנאה העצמית (כלומר המהותית) המיוחדת לטרגדיה״17. מסיבה זו מרבה אריסטו בהשוואות מתחום הציור. השוואת המשורר לצייר והשוואת השירה לציור מעידות על התחום המשותף לשני ענפי־היצירה — האומנות, ועל התכלית המשותפת לשניהם — התכלית האֶסתטית.


מכאן שאין לקבל את שתי האינטרפרטציות הקיצוניות ל'פואטיקה' — זו המתכחשת להנחת־היסוד בדבר קיום חוש מוסרי טבעי המתבטא בתגובות האדם; וזו המפריזה ביחסה להנחה זו והופכת אותה מרקע נסיבתי של תורת־הטרגדיה לגוף התורה, לנורמה ולתכלית עיקרית שלה. אמנם יש להניח שאריסטו, כפילוסוף וכבן תרבות יוון, שאיחדה את "הטוב" ו"היפה" במערכת ערכית עליונה ("קלוקָגָתוס"), לא היה אדיש כלל וכלל להשפעתה המוסרית של היצירה הספרותית, והטרגדיה בפרט, על בני־אדם. אבל כאיש־מדע וחוקר ספרות הוא מתייחס ב'פואטיקה' ליצירה הספרותית כאל נתון אסתטי וחוקר את תכונותיו האסתטיות של נתון זה — מה שעושה אותו ליפה ולמענג.


מסיבה זו מגביל אריסטו את מחקרו ב'פואטיקה' לחקר הצורה, או ביתר דיוק — לחשיפת המבנה של הטרגדיה והאֶפופיה (הדומה ביסודה לטרגדיה), תוך הימנעות מכוּונת מדיון בתכניה השונים והמגוונים. תכנים אלה אוצרים בתוכם רעיונות פילוסופיים, מוסריים וחברתיים, והטיפול בהם מצריך פנייה לנורמות רעיוניות של תחומים אחרים. פנייה זו צופנת בתוכה סכנה, שמה שנחשב לעיקר מנקודת־המבט של אומנות־הספרות יתערבב בטפל, וכתוצאה מכך תטושטש התכלית האומנותית של היצירה הספרותית. בנוסף לכך סבר אריסטו, כמשתמע מתורתו, שלא בתכנים השונים טמון המפתח לקביעת הטרגדיה כסוגָה דרמטית מיוחדת (שהרי חלקי תכנים יכולים לשמש כמרכיבים גם בטרגדיה וגם בקומדיה), אלא באופן סידורם המיוחד של תכנים אלה, בהקשר המיוחד שלהם ובמִבנה השלם, המארגן אותם כתהליך טרגי, שבו מתעצבים כל המרכיבים העוברים דרכו ומקבלים את משמעותם המתודית. בגלל סיבות אלה ממקד אריסטו את דיונו ב'פואטיקה' באופן הסידור של תכני הטרגדיה העיקריים, ואת חלק־הארי של ה'פואטיקה' הוא מקדיש לבירור הטכניקה הדרמטית. באופן זה הוא מפתח תורת־טרגדיה מבנית מובהקת, הרואה במִבנה ובאפקט הטרגיים דטרמיננטים הקובעים את סגולתה המיוחדת של הטרגדיה.


תורה זו עולה בבירור מן המקור היווני של ה'פואטיקה', לכשמתבוננים בו בדייקנות ועוקבים אחר מונחי־היסוד שבו ואחר דרכי־השימוש בהם. אולם בתרגומים השונים נתקלת התבוננות דייקנית זו בקשיים. התוספות והאימפליקציות המוסריות המצורפות למונחי־מפתח בתורת הטרגדיה האריסטוטלית, יותר משהן העברה נאמנה של המונחים, הן פירוש, ובזה הן משמשות חיץ בין קוראי ה'פואטיקה' בתרגום לבין המשמעות המקורית שלה בטקסט היווני, ואכן חיץ זה גרם לשלשלת של אי־הבנות. ראשית, הוקהתה החַדוּת של המונחים המִבניים וטושטשה משמעותם המיוחדת; שנית, וכתוצאה מכך, הוּעבה התורה המבנית־האסתטית, ושלישית, תורה זו נתפסה בצורה מסולפת בהתאם לפרשנות המוסרנית שהובלעה בתוכה.


דרוש איפוא תרגום חדש ל'פואטיקה', תרגום מדעי ביקורתי, שינקה אותה מן הסיגים שדבקו בה, יציג אותה בלשון מדוּיקת ואדקווטית ויעביר את המונחים היווניים לאקוויוולנטים המודרניים, תוך הקפדה שלא לפגוע באופיים המקורי. תרגום חדש דרוש במיוחד בשפה העברית, שכן תרגומו של מרדכי הק המצוי בידינו (יצא לאור בשנת תש''ז 1947) מילא אמנם בשעתו תפקיד חשוב, אולם כיום, אינו מספק עוד את צורכי העיון והמחקר. מבחינה לשונית מדייק תרגומו של הק יותר מן התרגומים הלועזיים, לעומת זאת הוא נופל מהם מבחינת הבנה עקרונית. רוב מונחי־המפתח של ה'פואטיקה' (כגון: תפקוד, אֵפקט, מִבנה, מִבנה־מעשים, רצף התרחשויות ועוד) אינם זוכים אצלו במינוח המתאים; מושגי־יסוד שונים (כגון "פעולה", "עלילה", "אופי", "סבל", "טעות" ועוד) מתורגמים אצלו בצורה מטושטשת (כגון "עלילה" במקום "פעולה", "מידות" במקום "אופי", "הֲפֵכָה" במקום "סבל", "חֲטָאָה" במקום "טעות"). ולשונו מליצית בדרך כלל ומשובצת הדגשות מיותרות (על־ידי פיזור אותיות) של שמות יווניים, שאין להן כל חשיבות עקרונית לדיון עצמו.


ניסיתי איפוא למלא את החסר ולהגיש לקורא העברי תרגום מדעי חדש של ה'פואטיקה', בלשון עברית פשוטה ומקובלת. אלא שעניין זה של העברת דברי היווני למשפטים עבריים ברורים הצריך לפעמים חזרה על מונח, שנזכר קודם, או תוספת של כמה מילים מקשרות. אלה עוטרו בדרך כלל בתרגומי בסוגריים מרובעים, כדי להבדיל בין התרגום המדויק לבין התוספות — הבדלה החשובה במיוחד למחקר המדעי של ה'פואטיקה'. השתמשתי גם בסוגריים עגולים, וזאת לשתי מטרות אחרות: א) לשם העברה מדויקת של מה שבא בטקסט היווני בצורה כזו (עפי״ר משפט קצר או ארוך). ב) להצעת אלטרנטיבה של התרגום העברי למונח היווני הבא בגוף המשפט לפני הסוגריים (עפי״ר מילים בודדות או ביטויים קצרים). בשני השימושים האלה אין שום תוספת לטקסט ועל השימוש השני מצביעה בדרך־כלל הערה בשולי העמוד. למותר להעיר שמִספוּר השורות בתרגום אינו יכול לחפוף בדייקנות מוחלטת את זה שבטקסט היווני.


ציוני המקומות ב'פואטיקה' נעשו לפי המהדורה המקובלת של עמנואל בקר (Bekker,‏ 1871-1785), שלפיה הספרות הראשונות מראות את מספר הדף, האותיות הלטיניות שאחריהן (a,b) — את מספר העמוד, והספרות האחרונות — את מספר השורות שבאותו עמוד. במהדורה זו ניתן ספר ה'פואטיקה' בעמודים 1462-1447, ועל־כן נוהגים בציוּן המקום להשמיט את שתי הספרות הראשונות (מספר האלף והמאות, כלומר את הספרות 14) ולהסתפק בשתי הספרות האחרונות (המורות על עשרות ויחידות). למשל, במקום הציון 1447a8, שבו מתחילה ה'פואטיקה', מציינים 47a8. לכך מוסיפים לפעמים סִפרה אחת או שתיים ונקודה אחריה, להורות על מספר הפרק. לפיכך, השורה הראשונה שבפרק הראשון של ה'פואטיקה' סימנה: 1.47a8, או השורה האחרונה שבפרק האחרון (כ״ו) סימנה: 26.62b19.


התרגום העברי המוגש בזה מכיל את ה'פואטיקה' כולה, חוץ משלושת הפרקים כ'-כ"ב, העוסקים בעניינים לשוניים, שאינם קשורים קשר פנימי לדיון העיקרי. תרגומם המדויק של עניינים אלה מצריך טיפול בבעיות בלשניות ובלשניות־היסטוריות, שרובן נוגעות לחקר התפתחות הלשון היוונית ומקצתן שנויות במחלוקת. בפרקים אלה ניתן לראות חטיבה נפרדת העוסקת בבעיות שמחוץ לעניינה המרכזי של ה'פואטיקה'. בזה הלכתי בדרכו של החוקר והמתרגם האנגלי הנודע G. F. Else, ועידוד לכך שאבתי — בדרך האנלוגיה — מאופן הטיפול של אריסטו ב"מחשבה", שהיא היסוד השלישי שמונה אריסטו בטרגדיה. לאחר כמה משפטים כלליים על טיבו של יסוד זה, הוא משייכו לתחום אחר, לרטוריקה, ומפנה את הקורא לספרו בתחום זה. באופן אנלוגי אפשר להניח, שאריסטו היה נוהג כך גם לגבי היסוד הרביעי בטרגדיה: "הלשון" — אילו היה לו ספר בתחום זה, שאליו יכול היה להפנות את הקורא. אריסטו לא חיבר ספר מיוחד בתחום זה, ומכיוון שלא יכול היה לפטור את ענייני הלשון בלא־כלום, ייחד להם כמה פרקים במסכת זו של ה'פואטיקה'. פרקים אלה נראים איפוא כנספח, והבעיות הבלשניות והמסובכות הקשורות בתרגומו גדולות לאין־ערוך מן התרומה הצדדית, המועטת, שהוא עשוי לתרום לעניין המרכזי שבמסכת זו.


תרגומי נעשה מן הטקסט היווני של ה'פואטיקה' בגרסה המובאת על־ידי ד. ו. לוּקאס (בהוצאת אוקספורד 1968). גרסה זו היא פרי מחקר בגרסאות השונות של ה'פואטיקה' שהעיקריות שבהן הן: א) גרסת כתב־יד יווני (מן המאה ה־11, בקירוב), שנחשב לעתיק ולמהימן ביותר, הגיע לפריז ונקרא בשם 1741 Parisinus (סימנו Α או Aᶜ). ב) גרסת כתב־יד מן המאה ה־14, שנחשב לשני בעתיקוּתו ונקרא בשם 46 Riccardianus (סימנו B). ג) גרסת התרגום הערבי, שנעשה מטקסט יווני קדום משל Aᶜ, אבל הוא לא נעשה ישירות מן הטקסט היווני אלא מתרגום סורי של היוונית. התרגום הסורי אבד, ורק קטע אחד (פרק ו' 49a9-49b24) שרד ממנו. סימן הטקסט היווני (המשוער), שממנו נעשה התרגום הסורי, הוא סיגמה יוונית Σ, ואילו סימן התרגום הערבי הוא Ar. ד) גרסות כתבי־יד מתקופת הרנסנס (מאות 15 ו־16), שנקראו בשם Apographa ונחשבו להעתקים לא־מדויקים (עם סטיות ותיקונים) של Aᶜ, עד לפרסום התרגום הערבי. אישור הסטיות מ־Aᶜ על־ידי התרגום הערבי הביא לסברה שמקורם של כתבי־יד אלה בטקסט יווני קדום בלתי־תלוי ב־Aᶜ שאבד במשך הזמן.


כללו של דבר, גרסתו של לוּקאס נחשבת כיום למדעית ביותר, והיא שימשה, כאמור לעיל, מקור בסיסי לתרגום העברי של ה'פואטיקה', חוץ ממקומות בודדים, שבהם הועדפה גרסה אחרת של הטקסט (אותה מקבלים גם ביווטר ובוטשר), התואמת יותר לתפיסה הכללית של אריסטו. ההסבר להעדפה זו ניתן בדרך כלל בהערות המכוונות להפנות את תשומת־הלב לעניינים העקרוניים שבמסכת ולמובנם הספציפי של מונחי־היסוד, שמתוכם עולה משמעותה העקרונית של תורת־הטרגדיה האריסטוטלית.


*


על מקומה של ה'פואטיקה' בשפה העברית במאות שעברו אין לנו ידיעות בדוקות. ר' משה אבן־עזרא מזכיר את ה'פואטיקה' בספרו 'שירת ישראל', ומכאן שהוא ידע עליה והכיר אותה, כנראה דרך התרגום הערבי, שהיה מצוי בספרד בזמנו. עדוּת נוספת להתעניינות ב'פואטיקה' בין חכמי ישראל בימי־הביניים יש לראות גם בתרגום העברי של פירושו של אבן־רושד, הפילוסוף והתיאולוג הערבי המובהק במאה ה־12, ל'פואטיקה'. תרגום זה נעשה בידי טודרוס טודרוסי בשנת 1337 ונקרא בשם 'ביאור אבן־רושד על ספר השיר לאריסטוטלס״. אך, כידוע, היה זה פירוש גרוע, שלא ירד לשורשי התפיסה הדרמטית של אריסטו.


ברצוני להודות לפרופ' נתן שפיגל, מן האוניברסיטה העברית בירושלים, על עזרתו המתמדת, הערותיו ועצותיו הטובות. תודתי נתונה גם לפרופ' דוד סולברג מאוניברסיטת בר־אילן, ולמר יוסף ג. ליבס, המתרגם הקלסי הנודע — על קריאת כתב־היד ועל שזירזוני להוציאוֹ לאור.


יעמדו על הברכה גם אוניברסיטת בר־אילן ופרופ' דניאל שפרבר, יו״ר הוועדה לספרות ולמחקר באוניברסיטת בר־אילן, על הסיוע והעזרה להוצאת הספר. כן נתונה תודתי להוצאת הקיבוץ המאוחד, שטיפלה בספר במסירות ועשתה רבות לשם הופעתו הנאה.