בספר צנום זה רוכזו פרקי זיכרון מ"ילדות ספרותית". הכוונה היא לשחזור מגעיו של ילד — מגיל גן־הילדים ועד להיותו בר־מצווה (רק הפרק שלפני האחרון יוצא מכלל זה) — עם הווייה מופלאה ומוזרה המכונה ספרות או שירה. הזיכרונות הללו, המתמקדים, כמובן, רק בצד אחד (אבל חשוב) בחייו הפנימיים של הילד, בהתהוות תבניות האופי וההכרה שלו, מבקשים בה־בעת — וכמידת האפשר ללא מחקר מדעי — להחיות במידה מסוימת גם את הסביבה והתרבות שבמסגרותיהן התחוללו המגעים הראשוניים הללו; סביבה ותרבות שהעניקו לספרות, למרות הסערה ההיסטורית האימתנית שבה היו נתונות, מקום מרכזי בין הכוחות שעיצבו אותן.
ההנחה היא, שהילד המספר את עצמו מבעד לעיני האדם הבוגר נעשה למה שהיה מפני שגדל וצמח בלב־לבהּ של סביבה ותרבות אלו. הוא לא היה מודע לייחודן, כשם שהדג אינו מודע למים שבהם הוא שט; אבל המים הללו, כשנסתפגו היטב בכל שאר תכונותיו המוּלדות והנִקנוֹת, היו בין הגורמים שקבעו את אורח־חייו ואת צורתו. היום, כשאותם מים ספרותיים התאדו ונעלמו, והסביבה שבה גדלים ילדים השתנתה עד לאין־הַכֵּר, אולי רשאי מי שהיה פעם, לפני זמן רב, ילד "ספרותי", לספר על עצמו כאילו היה מין "מוצג" מבלי שיחשוש שמא הוא מתמכר לקישוט עצמי, או לקישוטהּ של תקופה שלא חסרו בתרבותהּ פגמים, צלקות וסוגים אחדים של עיוורון רוחני.
הילד המספר את עצמו הוא "אבי האיש" המאפשר לו את הסיפֵּר. כל ילד הוא "אבי האיש", על פי השורה הידועה משירו המכונן של ויליאם וורדסוורת': "אודה לרמזי אלמותיוּת בזיכרונות הילדות המוקדמת". המשורר האנגלי ייחס לילדוּת תכונות טרנסצנדטליות, והציג את הילד כאבי האיש במובן שזיכרונות הילדות המוקדמת מקיימים גם בחיי האדם הבוגר איזו שארית קדומה של מגע עם האבסולוטי, או של "הזוהר בדשא". ביאליק הלך בדרך דומה בשירו "זֹהַר". בהקשר הנוכחי, היותו של הילד אביו של האיש אינה מכילה שום התכוונות לְמה שמעבר לגלוי ולמוכר. הילד מנביט בתוכו את ראשיתה של זהות, וזו צומחת ומסתעפת ונעשית לזהותו המורכבת־יותר של האיש הבוגר. אם קיים בזהות הראשונית ממד "ספרותי", חזקה עליו שימחיש את נוכחותו בצורה זו או אחרת גם בחייו של האיש הבוגר. והוא הדין ב"תקופה" ובחברה המתוארות כאן כרקע לזיכרונות הילד; תקופה וחברה שהן האמהות של בנותיהן העכשוויות, השונות מהן כל כך ביחסן לספרות, שאוחסנה בפינה נידחת למדי בחדר אחורי של ביתן. במובן זה פרקי הזיכרון המרוכזים כאן הם קווים ברישום של דיוקן עצמי אישי, המכיל גם כמה קווים לדיוקנן של חברה ותרבות שאבדו.
איך התוודעתי (בגיל שש) לשירה האיטלקית
א
לפני שמונים וארבע שנים, בשעות אחר־צהריים של יום ראשית־סתיו שמשי ונעים, מצאתי את עצמי, ילד שעדיין לא מלאו לו שש שנים, יושב סמוך לאמי ז"ל על ספסל באוטובוס ריק־למחצה של "המעביר", קו מס' 5, שהיה עושה את דרכו ללא חפזון־יתר לאורך שדרות רוטשילד בכיוון צפון. השמש כבר נטתה מעט לצד מערב, ואורה המלוכסן כלשהו הזהיב את צמרות העצים הצעירים (אז) שבשדרה, והציף במלוא זוהרו את הרווחים שעדיין הפרידו ביניהן. חלל האוטובוס נשטף לרגעים בצל עמוק שנחלף באור־שמש מסנוור. הרחבה הגדולה שלפני "חורבת הבימה" (בניית המבנה הגדול, בעל החזית המעוגלת והמעוטרת באתיקים גליליים מסַמלי־תרבות, נפסקה בגלל מלחמת העולם השנייה שפרצה כשנה לפני כן; "בית הבימה" נותר חציו חרב, חציו בניין עומד בבנייתו). כשהאוטובוס פנה שמאלה בקצה השדרה האחרונה ונכנס לרחבה, הוצפנו כולנו בשטף אור בוהק שחייב עצימת עיניים, או לפחות מצמוץ נמרץ.
סיבת המסע הנעים הזה של אמי הייתה פרשה שנכרכה בלימודיה של אחותי ז"ל, שהייתה אז ילדה בת עשר. עד אז היא למדה ב"בית הספר לדוגמא" הראשון של תל אביב, שנודע בכינויו "בית ספר בלפור", מוסד חינוכי מבוקש, שנוהל ביד רמה על ידי המנהלת המלכותית יהודית הררי. המנהלת סברה שבית הספר סובל מ"עודף" תלמידים, ותביעותיה הנמרצות — שאנשי מחלקת החינוך של העירייה לא העזו להתנגד להן — חייבו כנראה את העברתם מבית הספר של חלק מן התלמידים, תושבי האזור הפחות "נחשב" שבין שדרות רוטשילד לדרך פתח תקווה. במושגי הימים ההם היה זה כמעט מחוץ לעיר; האזור הנחשב יותר השתרע בין שדרות רוטשילד לרחוב אלנבי. התלמידים הועברו מן המוסד הוותיק למוסד חדש ב"צפון" העיר, בית ספר "הכרמל" שבהנהלת הפדגוג המחמיר מר בן־יוסף (לימים זיהיתי אותו כאביה של החוקרת והסופרת צביה גינור).
הסדרת המעבר חייבה הופעה במהלך שבוע הלימודים הראשון (של שנת תש"א) של אחד ההורים ה"חדשים" לשם רישום התלמיד או התלמידה החדשים במזכירות בית הספר, ששכן במרחב שבין רחוב צבי הרמן שפירא (הוגה רעיון הקרן הקיימת) לרחוב הנביאים. מבחינתם של תושבי "לב תל אביב", כמונו, היה זה מקום רחוק ובלתי־מוכר, צפוּן אי־שם במרחקי ה"צפון". וכל אימת שאיש משכנינו ברחובות נחמני, מזא"ה ובלפור נאנס להרחיק לכת עד אותו "צפון" ערפילי, היה עליו להגיע לשדרות רוטשילד, אל תחנת האוטובוס הסמוכה לקולנוע "שדרות" — מבנה חד־קומתי רעוע ומרועף, מעין אסם ששודרג ונותר בלב העיר משנות העשרים, והזכיר מעט את ראשיתה החלוצית של תל אביב בימי העליות השלישית והרביעית (בשנות העשרים היה זה ביתו של תיאטרון התא"י, שהתפרק עם התיישבותה של "הבימה המוסקבאית" בארץ ישראל). משם היה האוטובוס לוקח אותו למרחקים, עד לרחוב דיזנגוף ולרחוב ריינס המסתעף ממנו. בקצה המסלול הסתמנה המטרה הנכספת: גן החיות העירוני, שהורים "מטורטרים" היו לוקחים אליו פעם או פעמיים בשנה את ילדיהם חסרי המנוח.
אני התלוויתי לאמי רק משום שהיוותרותי לבדי בבית הסתיימה לעתים במצבים לא נעימים עם השכנים. כדי למַתן אותם ניסתה אמי מדי פעם לנצל את השתקעותי המוחלטת ב"אטלס העברי" עתיר הצבעים, שהתקינו זאב ז'בוטינסקי וש. פרלמן במיטב אמצעי הדפוס האלבומי של גרמניה בימי הרפובליקה הוויימארית. כתמי הצבע החומים־ירוקים של המפות הגיאוגרפיות, לעומת הארגמן, הוורוד, הצהוב והסגול של המפות המדיניות, עוררו את דמיוני. יצרתי לי באמצעותם מעין עולם משלי, לא בלתי מאיים. הנה גרמניה בצירוף אוסטריה — ראשו של תִפלָץ פוער את לסתותיו; בפיו נתון כבר נתח הגון של הנקניק הצ'כוסלובקי שהוא עומד לנגוס בו; הנה חצי־האי האיברי — אסדה מרובעת מוקפת ימים סוערים, כמעט נקרעת מן היבשת; הנה האיים הבריטיים — גברת פוסעת ברחוב בנענוע ירכיים, לא מוּדעת למתרחש סביבה, או בוטחת במרחק הימי הכחול המקיף אותה. היא גוררת אחריה בכוח כלב, המסרב להצטרף לטיול אחר הצהריים שלה; הנה הונגריה — ערסל תלוי בין שני אילנות לא־אמינים: אוסטריה המסופחת לרייך, מזה, ורומניה שפרשה את ממשלהּ על טרנסילבניה, מזה; הנה פולין — קערה שהוצבה במעומד וכל תוכנה נשפך אל המרחב הירוק של שכנתה ממזרח; והנה — מעל לכל — איטליה: רגל ארוכה הנתונה במגף ארוך, המכסה אותה למן האצבעות ועד לגובה המפסעה. הרגל מַטָּה את עצמה אחורנית בזווית ניכרת, כמו רגלו של השוער במגרש הכדורגל כשהוא עומד לבעוט בכדור שלפניו הרחק אל לב המרחב המרוּוָח. היא עושה זאת על מנת לנצל את הזווית שיצרה — כדי להעניק לבעיטה שתבוא את מלוא הכוח והמהירות ולהטיח את אייה — סיציליה, סרדיניה, ואולי גם קורסיקה — אל חופי צרפת וספרד. המשחק בלע את תשומת לבי, אולם ברגע מסוים היה משהו בתוֹכי מזהיר אותי מפניו, ואז התבוננתי סביבי. הדירה הריקה העיקה כנחש שנכרך סביבי, והתוצאות כאמור הגיעו לאוזני השכנים. אמי בחרה אפוא לקחת אותי איתה גם למקומות שבהם הייתי סרח עודף ותו לא.
ב
האוטובוס הגיע לקצה השדרה הנמתחת עד רחבת בית הבימה ונטה שם שמאלה לעבר המרצפת הרחבה המוצפת באור שמש. ואז התרחש משהו כביר ונורא, שלא ברור מה קדם בו למה; הכל התרחש בבת אחת אבל גם בזה אחר זה: לפתע כוסו זגוגיות החלונות של האוטובוס בכתב־סתרים של סדקים ירוקים־שחורים. במהירות שלא תיאמן רשם צייר רב־מג רישום מסובך להפליא על כל חלונות האוטובוס, ממגן־הרוח שלפני הנהג ועד לחלון המלבני שבאחורי האוטובוס. חקוקים בבשר הזכוכית נמתחו קווי אורך ישרים ומתעקלים, נאספים לעתים מן התפזורת אל המרכז בצורת חרוט בעל חוד רצחני, שכאילו נתקע בגוף הזכוכית למרות קשיחותו הזגוגיתית. הקווים דילגו מחלון לחלון, מנסים להיסגר בחלון האחורי. אור השמש החזק העניק זוהר מחריד להתרחשות, שלא נעדר ממנה איזה סדר אסתטי נסתר. הייתי נדהם יותר מאשר נפחד.
בה בשעה, ואולי קצת לפני כן או דווקא אחרי כן, נשמע פיצוץ אדיר ששבר את כל האוויר שמסביב ברעשי גריסה יבשים, כאילו היה עשוי ממקלות קנבוס דקים. בהוראת הנהג זחלנו מתוך האוטובוס, שנשאר תקוע באמצע הרחבה כמין פרה בשדה, או איזו בהמה גדולה אחרת שאיבדה את דרכה. מוזהרים בצעקות שלא נחפש מסתור בבית הבימה, המהווה אולי "מטרה", רצנו לכיוון רחוב מרמורק תחת רעש מחריש אוזניים, שריחף כמו ישות פיסית־מוחשית וגדולה מעל לראשינו. כך חלפו מעלינו ומתחתינו בקו מלוכסן שלושה לווייתנים ענקיים — מטוסים שהנמיכו טוס, כאילו מעל לגגות הבתים, והטילו צללים דמויי־צוללות על המרצפת, מקדימים אותנו בריצתנו המבוהלת. מצאנו איזה גגון שמתחתיו נצמדנו לקיר צהבהב, וכך כביכול הסתתרנו. עד היום אני מצדיע לגגון, שהורחב בינתיים לגג של מרפסת בעלת חלונות מסורגים, כשאני חולף על פניו בנהיגה מכיוון אבן גבירול לעבר בית הבימה.
נשמעו שני פיצוצים נוספים — האחד קרוב למדי (אמרו ש"בית האינוולידים", אותו מבנה תל־אביבי ישן שבפינת מרמורק ויהודה הלוי, ספג פגיעה שהרגה כמה מתושביו הרפופים); שני — רחוק יותר, מכיוון יהודה הלוי ורחוב שיינקין. נשמעו צפירות של מכוניות מגן דוד אדום; נשמעה גריסת שברי זכוכית תחת נעלי אנשים צועדים בכבדות. וממה שקרה בהמשכו של אותו יום אינני זוכר דבר וחצי דבר. ככל שפרטי האירוע עצמו נותרו חקוקים בזכרוני לעולמים, כך טבעו בחשכה גמורה דברים שאירעו אחריו. פשוט נמחקו.
האירוע הפך תאריך סתמי למדי — תשעה (ויש אומרים: שישה) בספטמבר 1940, עדיין בתחומי "המלחמה המזויפת" (The Phony War), שהתנהלה עד כה בעצלתיים — לתאריך היסטורי: מועד "ההתקפה האיטלקית" או "ההפצצה האיטלקית", שהביאה את מלחמת העולם לתל אביב השלווה יחסית. כמה מטוסים מחיל האוויר של צבא מוסוליני נשלחו לחופי המזרח הקרוב, חלפו מעל שמי תל אביב והטילו את פצצותיהם לאורך קו שראשיתו בחוף הים והמשכו לאורך רחוב בוגרשוב ושדרות בן ציון, עבור על פני בית הבימה והלאה בדרך מזרחה. השאלה שנשאלה בכל בית בעיר הייתה, קרוב לוודאי, מה הטעם לאותה התקפה, אך התשובה עליה נותרה, למיטב זכרוני, בלתי ברורה. היו שאמרו שהטייסים האיטלקים טעו, עם או בלי מירכאות, בדרכם: היינו, הוטל עליהם להפציץ את מפרץ חיפה, שבו חנו כמה מאוניות הצי הבריטי ובו ניצבו בתי הזיקוק, שהנפט הגולמי הוזרם לעברם בצינור ענק מעיראק עד לחופי הים התיכון, ובו הוא זוקק לבנזין שהיה דרוש למכונת המלחמה הבריטית כאוויר לנשימה. הטייסים "טעו" משום שחופי חיפה — הנמל והמפרץ — היו מוגנים בנשק רב נגד מטוסים ובזרקורים שהאירו את שמי הלילה ("כמו בלונדון"), ושקקו תותחנים בריטים שהיטיבו להשתמש במכונות ירייה. האיטלקים פשוט "לא רצו להסתבך", ולכן הפנו את מטוסיהם דרומה לעבר עיר־הפרזות השלווה והבלתי מוגנת, שספק אם היו בה מתקנים צבאיים בעלי ערך, נפטרו מעל גגותיה ורחובותיה ממטענם הקטלני וחזרו לבסיסם. אינני יודע אם הפירוש הזה עלה בקנה אחד עם האמת; מכל מקום, הוא ביטא סוג מיוחד של הומור יהודי, ש"איזן" את האימה מפני הצבא הגרמני והלופטוואפה באמצעות זלזול בצבא האיטלקי, זלזול שנעשה רווח עוד בימי הפלישה האיטלקית לאתיופיה (גיבורים גדולים על כושים מסכנים!). האיטלקים, אמרו, הם עָם של אמנים, פסלים, ציירים, משוררים, זמרי־אופרה וטבחים מצויינים — אבל לא עם של לוחמים.
*המשך הפרק זמין בספר המלא*
