שארל בודלר


שארל בודלר (1867-1821), אבי השירה המודרנית ו"המשורר המקולל" בה' הידיעה, היה אלמוני כמעט לגמרי בחייו. בני דורו הכירו אותו בעיקר כמתרגמו של אדגר אלן פו לצרפתית, וכן כדמות שוליים שערורייתית, אדם תימהוני וקודר למראה שפקד בקביעות את בתי הקפה האוונגרדיסטיים, את חוגי הבוהמה ואת מאוּרות האופיום והחשיש של פריז.


ספרו החשוב ביותר של בודלר, "פרחי הרע", ראה אור במהדורתו הראשונה בשנת 1857. מיד לאחר הופעתו הועמד המשורר לדין והורשע בעוון "פריצוּת ופגיעה במוסר הציבורי". על בודלר נגזר קנס והוא אולץ להשמיט שישה שירים שערורייתיים במיוחד מהספר. רק ב-1949 אישר בית המשפט הצרפתי לפרסם מחדש את השירים הגנוזים הללו, שעד אז התפרסמו בחשאי בלבד. מאז 1857 ועד מותו, כעבור כעשור, הוסיף בודלר לעבות את "פרחי הרע" ולהרחיבו בשירים נוספים. הוא כינס בספר זה את כל יצירתו השירית ושאף להפוך אותו ליצירה מקיפה וחובקת־כול.


שירת "פרחי הרע" מתאפיינת במבנים קלאסיים מוקפדים והיא כתובה בחריזה ובמשקל קבוע. בודלר נשען ביצירתו על המתח בין התוכן החדשני והמהפכני לבין המבנים המסורתיים, ומתח זה — מקבילה צורנית למתח שבין הרע ליפה, בין השפל לנשגב — הוא שמקנה ליצירתו הרבה מעוצמתה הייחודית. במקביל לכתיבתו השירית ה"מסורתית" שקד בודלר במשך שנים על יצירת ז'אנר חדש — שירה בפרוזה. שירי הפרוזה שלו כונסו אחרי מותו בספר "הסְפְּלין של פריז" ומסותיו על "הסמים המשכרים" — היין, החשיש והאופיום — ראו אור בספר "גני העדן המלאכותיים".


בודלר, שהיה גם מבקר אמנות ומסאי בעל שיעור קומה, הוא שטבע את המושג "מודרניוּת" (שגָזר מהמילה "מודָה", אופנה). במושג זה הוא ביקש לבטא את מחויבותו של האמן לייצוג טבעהּ המשתנה של העיר המודרנית, המתאפיינת בשינויים אדריכליים וסוציולוגיים מהירים מאי־פעם ובהתפתחות טכנולוגית מואצת. שירתו של בודלר היא הביטוי הראשון, ואולי המובהק ביותר, לחוויית הקיום בתנאים חדשים־בתכלית אלה. בודלר ביקש לקעקע בשירתו את היסודות האסתטיים והמוסריים של הספרות המערבית, ולהפוך את השירה ליקום שתפקידו לייצג את כל היבטיו של הקיום האנושי המודרני, ללא כל משפט קדום מוסרי: על המשורר לייצג את פניו היפים של הקיום, אך גם את פניו המעוּותים, הכעורים והמבעיתים. הכול ראוי להפוך לשירה.


ואכן, במרכז יצירתו של מהפכן שירי גדול זה עומדים הארוטיקה הסאדו־מזוכיסטית, העיר הגדולה על כל חזיונותיה: הזונות, הקבצנים, ההמון המתגודד, הרחובות הסואנים ועשן בתי החרושת. אך שירה זו של הכרך המודרני היא גם שירה מיוסרת, ובמובנים רבים — שירה קתולית מאוד, המעמידה במרכזה את רגש החרטה. בכל התמונות האורבניות, על תועפות הפריצוּת והזוועה שבהן, משתקפת נפשו המעוּנה של המשורר.


בודלר השפיע על השירה המודרנית יותר מכל משורר צרפתי אחר. בני הדור שאחריו, משוררים כפול ורלן, ארתור רמבו וסטפאן מלארמה, ראו בו חלוץ ומורה דרך ("מלך המשוררים, אל אמיתי", כתב עליו ארתור רמבו). השירה הסימבוליסטית של שלהי המאה ה-19 וראשית המאה ה-20 — בצרפת כמובן, אך גם בבלגיה, באיטליה, בגרמניה, ברוסיה ובמקומות נוספים — ראתה בבודלר את מבשרהּ הגדול.


גם על הספרות המודרנית המאוחרת יותר נודעה לבודלר השפעה רבה. ת"ס אליוט כתב ששירתו "היא בוודאי המופת הגדול ביותר של שירה מודרנית בשפה כלשהי", וּולטר בנימין, שתרגם את "פרחי הרע" לגרמנית, הקדיש ליצירתו כמה ממסותיו החשובות ביותר. בספרות העברית ניכרת השפעתו של בודלר על יוצרים כחיים נחמן ביאליק, אורי ניסן גנסין, יעקב שטיינברג, אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, ורבים אחרים. בין השאר ניסו את כוחם בתרגום שיריו לעברית יוצרים כיעקב פיכמן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, אסתר ראבּ, מאיר ויזלטיר, בנימין הרשב ואריה זקס.


אך דומה כי השפעתו מרחיקת הלכת ביותר של בודלר אינה השפעה קונקרטית על משורר/ת זה או אחר, אלא האופן שבו הוא ניסח מחדש את מהותה של השירה בעידן המודרני, וכן הדרך שבּה עיצב — בחייו ובאישיותו — את דמות האמן הבודד, שקיומו הוא קיום שוליים אנטי־בורגני, הבז למוסכמות החברה, מורד באמיתותיה המקובלות ובועט בערכיה השמרניים. מבחינה זו הנחיל בודלר את הוויית "המשורר המקולל" לרבים מנציגיה הבולטים של האמנות המודרנית בכלל — לא רק בשירה, אלא גם בציור, בקולנוע או במוזיקה הפופולרית.


בודלר מת בפריז ב-1867, אחרי שהעגבת שבּה לקה בעלומיו הביאה לשקיעתו האיטית ולאובדן שפיות דעתו. כאשר פוּנה, זמן קצר לפני מותו, מבית החולים שבו היה מאושפז בבריסל, ערכו האחיות המבועתות טקס גירוש שדים כדי לטהר את החדר מנוכחותו האימתנית של מחרף השמיים.


מתוך "פרחי הרע"
אל הקורא


טִפְּשׁוּת וְקַמְּצָנוּת, עָווֹן וְחֵטְא נִתְעָב,


מוֹשְׁלִים בְּנִשְׁמוֹתֵינוּ וְלַגּוּף אוֹרְבִים;


נָזִין אֶת יִסּוּרֵי נַפְשֵׁנוּ הַטּוֹבִים


כְּפִי שֶׁקַּבְּצָן מֵזִין כִּנִּים מְזוֹת רָעָב.


הַחֲטָאִים עִקְּשִׁים, הַחֲרָטָה דְּלוּחָה,


וְכָל וִדּוּי מֵקֵל עַל מַשָּׂאֵנוּ עוֹד.


עוֹלְצִים, נָשׁוּב בְּדֶרֶךְ רְשָׁעִים לִצְעֹד,


סְבוּרִים שֶׁאִם בָּכִינוּ — כָּל רְבָב נִמְחָה.


שָׂטָן־עֲקַלָּתוֹן עַל עֶרֶשׂ כָּל הָרַע,


עַרְסָל הוּא מַעֲמִיד לַנֶּפֶשׁ הַכְּשׁוּפָה;


מַתֶּכֶת רְצוֹנֵנוּ פֶּתַע הִתְנַדְּפָה:


כָּאֵד בְּיַד אַשַּׁף הַלַּחַשׁ הַנּוֹרָא.


אֲנַחְנוּ אֲסִירֵי חוּטָיו שֶׁל אַשְׁמְדַאי!


נִמְצָא לָנוּ פִּתּוּי בְּכָל דְּבַר־תּוֹעֵבָה,


לִקְרַאת הַגֵּיהִנּוֹם נִצְעַד בְּתַאֲוָה,


אֶל עֵבֶר מַחֲשַׁכָּיו הַמַּצְחִינִים בְּלִי דַּי.


כִּשְׁטוּף פְּרִיצוּת אֻמְלָל אֲשֶׁר נָשַׁק, בָּלַע,


אֵצֶל זוֹנָה זְקֵנָה שָׁד מְעֻנֶּה וָרָךְ —


נִגְנֹב כָּל תַּעֲנוּג שֶׁל סֵתֶר — וְנִבְרַח,


מוֹצִים לֵחוֹ עַד תֹּם, כְּאֶשְׁכּוֹלִית בָּלָה.


דָּחוּס וּמִתְרוֹצֵץ, כִּפְקַעַת שַׁרְשׁוּרִים,


בְּמֹחוֹתֵינוּ עַם שֶׁל שֵׁדוֹנִים סוֹבֵא,


בְּרֵאוֹתֵינוּ מָוֶת — לֹא אֲוִיר — נִקְוֶה,


גְּנִיחוֹת חֲרִישִׁיּוֹת כְּנַחַל הוּא מַזְרִים.


אִם הַפִּגְיוֹן, הַסַּם, הָאֹנֶס, הַדְּלֵקָה,


עֲדַיִן לֹא טָווּ, בְּנֹעַם רִקְמָתָם,


אֲרִיג גּוֹרָל עָלוּב (שָׁכִיחַ, מִן הַסְּתָם) —


נַפְשֵׁנוּ לֹא הָיְתָה נוֹעֶזֶת כָּל צָרְכָּהּ!


מִקֶּרֶב עַקְרַבִּים, תַּנִּים, כַּלְבוֹת־תְּקִיפָה,


קוֹפִים, פְּרָסִים, פְּתָנִים, נִמְרֵי חֲבַרְבּוּרוֹת,


בְּרִיּוֹת נוֹבְחוֹת, צוֹוְחוֹת, רוֹמְשׂוֹת וְנוֹחֲרוֹת,


בֵּיבָר שֶׁל כָּל פְּשָׁעֵינוּ, תּוֹעֵבָה צְרוּפָה,


אֶחָד יֵשׁ מְכֹעָר, רָשָׁע, שָׁפָל, טָמֵא;


אַף שֶׁקּוֹלוֹ — לֹא פֶּרֶא, אָרְחוֹתָיו — לֹא בַּר,


יְקוּם שָׁלֵם הָיָה בִּמְחִי יָדוֹ נִשְׁבָּר,


וּפִהוּקוֹ — עוֹלָם בּוֹלֵעַ, מְגַמֵּא:


הַשִּׁמָּמוֹן!1 — בָּעַיִן דֶּמַע עַל־כָּרְחִי,


בַּפֶּה מִקְטֶרֶת־סַם, וְגַרְדּוֹמִים הוֹזֶה.


הֲלֹא תֵּדַע, קוֹרֵא, אֶת הַמִּפְלָץ הַזֶּה,


קוֹרֵא צָבוּעַ, בֶּן־דְּמוּתִי שֶׁלִּי — אָחִי!2


מצרפתית: דורי מנור